Patricio Manns al Premio Nacional de Literatura 2008

Apoyo a Patricio Manns en Facebook

2008-08-07T06:14:00.000-07:00

Una verdadera avalancha de apoyos, y reconocimientos espontáneos a Patricio Manns como escritor se ha producido en Facebook.

Haya varios sitios realizados por difertentes adherentes que se pueden revisar aquí:

1. PATRICIO MANNS, PREMIO NACIONAL DE LITERATURA 2008

2. PATRICIO MANNS

3. PATRICIO MANNS - PREMIO NACIONAL DE LITERATURA 2008

4. PATRICIO MANNS, APOYO A PREMIO NACIONAL DE LITERATURA.

5. PATRICIO MANNS

6. "EL AMOR ES UN ORGASMO ENTRE DOS LÁGRIMAS".

Inti Illimani en Homenaje a Patricio Manns en Biblioteca Nacional

2008-08-06T19:41:00.000-07:00

Patricio Manns en homenaje en la Biblioteca Nacional (2)

2008-08-03T21:48:00.000-07:00

Patricio Manns en Biblioteca Nacional

2008-08-03T21:31:00.001-07:00

Proclamación de Patricio Manns al Premio Nacional de Literatura.

2008-08-02T19:04:00.001-07:00

Poetas y escritores con Patricio Manns: Leo Lobos, José María Memet, Marcelo Lira, Omar Pérez Santiago, Marcelo Arce, Alejandro Lavquén, Angela Montero, Dinko Pavlov, Sergio Badilla, Ana Montrosis e Isabel Gómez.

Parte del atento público de la Biblioteca Nacional

Patricio Manns lee sus poemas

Patricio Manns junto a su mujer Alejandra Lastra

Inti Illimani en el homenaje

Todas las fotos son gentileza de María Eugenia Lagunas

Biblioteca Nacional. 1 de Agosto, 19 horas

2008-07-25T18:20:00.000-07:00

Proclamación Patricio Manns al Premio nacional de literatura

2008-07-24T11:24:00.000-07:00

Universidad de Playa Ancha apoya postulación de Patricio Manns al Premio Nacional de Literatura 2008

2008-07-20T17:00:00.000-07:00

Patricio Manns estuvo de visita en la Universidad de Playa Ancha, para recibir de manos del rector, Patricio Sanhueza Vivanco, el apoyo oficial de la institución a su postulación al Premio Nacional de Literatura 2008. En una cordial reunión, coordinada por los académicos de la Facultad de Humanidades, Eddie Morales y Andrés Cáceres, Patricio Manns hizo un breve repaso de su amplia trayectoria como artista íntegro, cuya faceta más desarrollada en los últimos años ha sido la literaria. En ese marco se encuentra postulando, con el apoyo de la Upla y de otras organizaciones, a la importante distinción nacional.

El rector Sanhueza, en tanto, destacó la importancia fundamental de Patricio Manns en la historia cultural y artística de Chile durante las últimas décadas, profundizada a partir de sus publicaciones acerca de diversas temáticas y personajes de la “memoria profunda” del país. Patricio Manns escritor La creación literaria del autor de “Arriba en la cordillera” incluye una amplitud de géneros, entre los que destacan la poesía, la novela histórica, la crónica periodística, pasando por el ensayo y la dramaturgia, todo lo cual comprende una treintena de libros.

En poesía destacan sus libros Memorial de Bonanpak, Poemario y Cantología.

En novela, sus obras: De Noche sobre el rastro; Buenas noches los pastores (1972); Actas de Marusia (1974); Actas del Alto Bío Bío (1985); Actas de muerte puta (1988); De repente los lugares desaparecen (1992); El corazón a contraluz (1996); Cavalieur Seúl (1996); Memorial de la noche (1998); El desorden en un cuerno de la niebla (1999); La tumba del zambullidor (2001); La vida privada de Emile Dubois (2004) y Diversos instantes del reino (2006). Edición: Universia / RR

Patricio Manns suma apoyo

2008-07-10T18:16:00.000-07:00

Clickea la imagen

Patricio Manns suma apoyo (Diario El Mercurio de Valparaíso)

2008-07-10T12:53:00.000-07:00

Escritores y académicos se unieron para presentar candidatura del autor de "El corazón a contraluz" al galardón.
M.M.
La carrera por el Premio Nacional de Literatura 2008 ya comenzó y la candidatura de Patricio Manns está siendo promovida por académicos de la Universidad de Playa Ancha, como Sergio Vuskovic y Eddie Morales Piña, junto a los escritores José María Memet, Sergio Badilla Castillo y Omar Pérez Santiago, entre otros.
Parte de ese grupo, al que se unió también el músico Jorge Coulon, realizó ayer en Valparaíso un acto de apoyo a la postulación del autor de "El desorden en un cuerno de la niebla", la cual presentarán la próxima semana al Ministerio de Educación. Al mismo tiempo, se le está postulando al Premio Nacional de Música.
"Tenemos una lista de 600 personas que se han sumado a esta campaña. No sólo escritores, sino también fans, lo cual la transforma en la candidatura más popular y que viene a vivificar el ambiente literario nacional", cuenta Omar Pérez Santiago, mientras que Badilla Castillo agrega que "Patricio Manns ha sabido tamizar a través de los últimos 40 años, a través de la literatura y la música, lo que es el sentimiento de varias generaciones de la cultura chilena, con un alto nivel creativo".
Por su parte, Sergio Vuskovic afirma que "conozco bastante de literatura chilena y latinoamericana, y considero que en Chile se ha cometido una injusticia con Manns, porque acá no se ha valorado 'El corazón a contraluz', que es, a mi juicio, la novela más viva que se ha publicado en nuestro país".
¿Y qué dice Patricio Manns al respecto? "En años anteriores, la Universidad de Playa Ancha me ha propuesto, tanto para el premio de literatura como para el de música, pero esta vez son los escritores quienes se han unido para formar un comité, lo que me sorprende mucho, porque en este país la envidia es algo espantoso, así que estoy muy agradecido. Vamos a ver cómo nos va. Yo no creo que los premios mejoren la literatura de uno, como ningún crítico la puede destruir totalmente. El gran Carlos Droguett decía que los premios se los daban a los escritores como jubilación, cuando debían ser para gente en actividad. Y si algo puedo decir a mi favor, es que estoy en actividad".

Pragmática de la Violencia en la narrativa de Patricio Manns, Dra. Estela Saint André, Universidad Nacional de San Juan

2008-07-07T06:45:00.000-07:00

Pragmática de la Violencia en la narrativa de Patricio Manns[1]
Dra. Estela Saint André
Paralelamente a su labor de cantautor, ensayista y dramaturgo, el trabajo como escritor prestigioso de Patricio Manns se consolida después de la recuperación de la democracia en Chile y su obra narrativa muestra una consistente evolución literaria y es revalorada a partir de sus recientes novelas [1], entre las que destaca la obra que ahora presentamos. En el año 1996, Patricio Manns nos sorprende con una hermosa y excelente producción: El corazón a contraluz[2]

La historia:
Así como en las Actas[3], las novelas de Patricio Manns juegan desconcertando al lector que dubita ante la historicidad de los sucesos o la incripción en lo fantástico de lo narrado. Conociéndolo, Manns es un celoso investigador de sucesos históricos siempre conectados con la suridad hispanoamericana, sin perder de vista los enlaces con el resto del mundo ni con el contexto temporal desde el que escribe. Pero también es un magnífico fabulador, con una potente alquimia capaz de trastornar tanto lo real como lo fabuloso en un continuo indistinguible. Algo late en sus novelas del aliento carpenteriano que funde lo real y lo maravilloso, aunque la fuerza (tanto ideológica como erótica) mannsiana gana en pasión al cubano, su tesis nunca se entrega explícitamente y opone al desborde neobarroco una capacidad poética de síntesis y de concisión lacónica por momentos casi rulfiana. Él mismo reconoce que estos juegos de fusión de lo imaginado y lo investigado son borgianos.
La fábula, organizando cronológicamente el eje de la temporalidad, se inicia con la narración de los mitos de los indios selk’nan, incluida en el centro de la obra hasta llegar a la contemporaneidad de la historia, con la muerte de Julio Popper en 1893. Este modo de tratar al tiempo, desde la época de los inicios míticos hasta el tiempo histórico relevado es un juego que remite a la conquista hispanoamericana. La obligación de que el lector repare la temporalidad y advierta que Europa ni su cultura existen cuando sociedades sólidas, sabias y más justas se consolidan del otro lado del océano, confirma el instructivo pragmático[4] de que antes de que los blancos se constituyeran como dueños y señores de los países en toda Hispanoamérica, ya existían pueblos con culturas más avanzadas que las forjadas por los pueblos avasalladores que las derrotaron por medio de la fuerza de armas sofisticadas y la falta de una ética que respetara las razas diferentes. Así piensa el protagonista que:
“…rara vez aceptó situar a los Selk'nam siquiera en la periferia de la comunidad humana. Cuando lo hizo, ello fue producto de un cálculo destinado a mejorar su imagen pública ante la cofradía intelectual argentina, […]Para él, fueron salvajes que necesariamente debían desaparecer, en aras del progreso, o ser asimilados y controlados por las Misiones Salesianas y Anglicanas de Tierra del Fuego” (153).
El asunto de esta novela recrea el encuentro en Tierra del Fuego de Julio Popper y Drimys Winteri [5] , ambos personajes verificables. Uno es el invasor, el raptor que la protege aunque ella no lo necesita; la otra, la aborigen saqueada que a pesar de los poderes que posee no lo daña, no se escapa y se enamora. Él, dueño del poder y de la violencia engendrada por la ambición, está menoscabado virilmente; ella, prisionera, es una chamana potente, portentosa, última heredera de la sabiduría de los pueblos esquilmados. La contraposición, sin embargo, no los somete a una relación de disputa sino amorosa, tierna, aunque nunca consumada. Conviven castamente en medio de un espacio dominado por la violencia desatada por la fiebre del oro, de la ambición que lleva a todos los advenedizos a exterminar a los aborígenes del territorio fueguino: los selk’nam, los yámanas y los tehuelches, que libran una obstinada lucha de sobrevivencia frente al agresor a fines del siglo XIX.
El mítico aventurero rumano y judío, argentino por adopción, Julio Popper, geógrafo, políglota, ingeniero, buscador de oro, explorador, racista y asesino de los indígenas a los que denigra, está construido como un hombre menoscabado por su condición de judío, religión heredada y odiada, que oculta avergonzado, así como su condición de impotente sexual. Drimys Winteri, se nos presenta como una bella y joven india ona de pelo blanco, muy alta, fuerte y esbelta, también políglota, ágil y veloz, capaz de usar armas y cazar y dueña de poderes sobrenaturales porque es una sabia chamana, con poderes físicos y psíquicos que suscitan asombro y producen milagros.
La ampliación temática permite al narrador plasmar la historia y los avatares de la vida de Max Popper, el hermano de Julio, o la infancia de éste y su experiencia europea, como también el pasado de Julio y de otros personajes secundarios.
La inusual pareja se separa cuando Julio la ofende vendiéndola al Gobernador que lo reta, lo engaña y lo hace derrotar en un duelo de esgrima con un maestro de armas.
Arrepentido la libera y le pide que lo consuele de su remordimiento. Ella le asegura que de todo lo que existirá en la tierra sólo ella lo ha amado (287). Aunque allí el capítulo penúltimo pone la palabra fin, el capítulo XXIII que la cierra relata la historia de la muerte de Popper en Buenos Aires, unos meses después, cuando Drimys lo visita, le anuncia su muerte que efectivamente sucede días después sobre la piel de guanaco que ella vestía en la tundra y se cuenta además que a pesar de enterrarlo en La Recoleta su cuerpo desaparece y el narrador conjetura que pese a diversas suposiciones está en Tierra del Fuego.
Está claro en la novela que la junción ambición de poder más dinero hace que no haya ninguna integración del hombre con la tierra, el espacio ni el tiempo. Por eso él siempre está yéndose. En cambio Winteri está en comunión con el espacio tiempo y no hay para ella ni clima ni intemperie que la arredre. La chamana que es capaz de juntar dos ríos es capaz hasta de juntar dos estirpes y si él la hubiera dejado hasta hubiera podido sanarlo de su terrible complejo de castración hecho por el padre judío cuando lo circuncidó y agravado cuando la prostituta le mordió el pene al darse cuenta de que era judío.

El discurso o la trama
La figura del narrador, tercera persona y con dominio cognitivo absoluto dota a la novela de agilidad, perspectivismo múltiple, capacidad de trabajo intra e intertextual ya que se barajan textos de diferentes registros como publicaciones de revistas, diario personal del protagonista, discursos históricos, registros orales recogidos por antropólogos especializados y secuencias de absoluta invención poética, o de una sorprendente capacidad descriptiva, así como remite a textos inexistentes como el de la conducta guerrera y sexual de los escitas. Narrador con capacidad de devenir cronista envanecido en contar portentos con los cuales seducir a lectores ávidos de cosas sobrenaturales y a la vez escamotear credulidad a los hechos históricos, sobre todo cuando la política dicta las palabras impresas.
Se mueve convincente con regresiones, simultaneísmos, anticipaciones que enlaza a través de sucesos recurrentes, y con modos diferentes ya que alterna confiado de la narración a la descripción a escenas donde el diálogo irrumpe esclarecedor e inclina la balanza éticamente hacia la voz de la protagonista en desmedro del antihéroe.

La Fata Morgana y la especularidad de la narración
Nada se puede esconder (11) asegura la primera oración de la novela. Una lectura semántico-estilística observa que hay isotopías concurrentes que reiteran la capacidad de ver tanto como la voluntad de ocultar atribuidas las luminosas a Drymis y las disimuladoras y oscurecedoras a Julio.
Hay además una reiteración en la descripción con respecto al encuentro del portento de una Fata Morgana [6] fueguina, es decir un espejismo, una “tromp´de oil”, una trampa de ojos, que leemos como una mìse en abyme, un abismamiento o especularidad, un recurso poético de autorreferencialidad, ya que el protagonista observa en el espacio aquello que sintetiza su propia vida y que a su vez sirve al narrador para plantar consignas ideológicas sobre la valoración de los mundos confrontados: el invadido y el invasor, el original y de la época dorada contra el decadente forastero europeo, el femenino y el masculino, el pacífico y ético frente al violento apropiador sin principios. [7]
En la primera de las referencias a la fata morgana (17), los míticos fuegos sureños (escapes naturales de gas) encierran, inmovilizan, aprisionan y revelan al viajero, visto siempre a contraluz y que oculta celosamente sus experiencias vergonzantes, a pesar de lo cual, es desnudado y la verdad sale a la luz, mal que le pese, en la voz del narrador que comparte sus conocimientos con Drimys:
“Caballero y caballo habían marchado a través de la tundra apartándose por principio de las altas lenguas de fuego aquí y allá surgían de la tierra. Avanzaban atrapados en el centro en el centro de una vasta esfera en movimiento. Tales esferas son, por cierto, ilusiones ópticas en la llana superficie fueguina o, como a él le gustaba precisar, una representación menor de la fata morgana. El movimiento de la cabalgadura desplazó consigo a la esfera a lo ancho de toda la tarde. […]Oscilaba la sombra del caballo y oscilaba la sombra del jinete, difuso caballero a contraluz de las llamas.” (17)
En la siguiente (86), Popper publica la visión que lo sorprende y que Manns transcribe casi textual: aprovecha nuevamente la reiteración de la inmovilidad y se duplica la especularidad de un protagonista que escribe y publica un texto sobre una fata morgana que lo refleja y un narrador que compite con el ensayista escritor personaje completando la visión pero desde otra perspectiva más amplia y enfocando otras visiones que se contraponen a las anteriores de Julio en cuanto a registros que podemos enunciar contraponiéndos: control de la racionalidad / magia; visiones mutantes y multiplicadas / visión única y coherente; grotesco/poético; masculino/femenino; asexuada/ altamente erótica; intelectualización / misterio.
“Desde el Río San Martín hasta el extremo Norte de la Bahía, se extiende, en una distancia de cuatro leguas, una playa arcillosa que tiene un ancho de más de tres millas. Lo curioso de esta playa es que se halla enteramente seca, presentando, por su perfecta nivelación el aspecto de una inmensa plaza asfaltada.
Al atravesarla por primera vez, me sorprendió un grandioso espectáculo. Me hallaba al parecer en el centro de una planicie circular, bañada en su periferia por el inmenso espejo del océano. Adelantaba, siguiendo la línea de cinco grados señalada por la aguja magnética; pero no obstante haber avanzado algunas millas, me parecía estar siempre fijo en el centro de la planicie. Cansado de marchar sin haber adelantado aparentemente, me detuve en espera del transporte que debía seguirme (-como puede verse Popper novela un poco en desmedro de la verdad), cuando de pronto vi aparecer un grupo de seres gigantescos que se aproximaba con mucha rapidez. Terminé al fin por apercibirme de que todo aquello no era más que el efecto de las cabalgaduras reflejadas en la superficie del barro, así como el supuesto océano era simplemente la imagen del firmamento reproducida por la misma refracción.
Era una magnífica ilusión óptica que me fascinaba. Había observado un espectáculo análogo en las inmediaciones de Port Said, en Egipto, pero aquello carecía de los colores brillantes ofrecidos por el cuadro que teníamos a la vista. ” (86)
Cuando el narrador con perspectiva de personaje describe los efectos sobre el espejo de arena de un baile erótico de Drymis, funde la visión plástica, estética con la mítica, porque la Fata Morgana, el Hada Morgana, la hermana del Rey Arturo que recibe del mago Merlín la capacidad para aparecer y desaparecer en cualquier momento, se vincula semántica y pragmáticamente con Drimys Winteri. La tradición falocéntrica europea la convierte en bruja y desmedra sus poderes acusándola de malévola, mientras el guerrero Arturo se eleva con calidad de héroe invencible y bondadoso[8]. Manns invierte la fórmula y es el batallador el vencido, mientras Drymis, la Fata Morgana, multiplica sus gracias, y con su poder sexual, su belleza, y la capacidad de amar puede al varón fingidamente invencible.
A la descripción abismadora de las deficiencias de uno y los portentos de la otra, el fragmento al que nos referimos se cierra con un juego de palabras que reitera los semas de las mise en abyme (ocultamiento, impenetrabilidad, paralización) y revoca la autoproclamación y atribución de racionalidad al varón dominador y europeo: -La araña sobre la máscara de piedra, la máscara sobre la piedra de la araña, la piedra sobre la araña de la máscara. (87-89)
El proyecto narrativo de Patricio Manns inserto en sus novelas, todas, insiste siempre en la reafirmación de la memoria para comprender el presente y que lo imaginado es equivalente a lo no develado. La literatura es una función de la realidad (1999: 276), pone palabras en los silencios y derriba prejuicios Se trata, entonces, de ver a contraluz para descubrir el verdadero ser de las cosas, más allá de las apariencias engañosas, accediendo así a la luz, que equivale en la obra a lo justo. Es lo que le acontece a Popper en la playa Fata Morgana (155) cuando tiene la revelación en un cántico de Drimys de
“un secreto que solamente puede revelarse cada diez milenios por sí mismo, una espléndida conseja de tal magnitud que ninguna biblioteca podría contenerla entera y cuyo conocimiento hubiera bastado para justificar todas sus tropelías cometidas en Tierra del Fuego, acababa de cruzar junto a su cuerpo, y el no la escuchó, no la vio, había bajado los brazos, había reblandecido el acecho…
Dos últimas observaciones. La novela se cierra con una Drymis militante que sigue con sus cantos ancestrales. La prosa mannsiana no es nostálgica, es combativa. Está a la espera de una revolución, quizás pacífica, que devuelva justicia y sabiduría a una sociedad ambiciosa y avara que en el XIX, XX y XXI se muestra sorda y ciega a los derechos humanos y al atropello de minorías. La violencia parece innata en casi todas las culturas desde la antigüedad, sin embargo hay excepciones en nuestro continente hispanoamericano y si bien no es posible reponer los genocidios, sí lo sería revisar el sistema ético que tribus aborígenes como el que presenta el capítulo Cosmogonía de los Olvidados y agonía de los Redescubiertos (105-110). E él escuchamos la voz de los indígenas de Chiapas en la selva Lacandona, la de los ayllu bolivianos que intentan dignificarse y hacerse escuchar, los lamentos de los descendientes mayas y la lucha persistente de los mapuches chilenos, voces reunidas por un autor que sigue alentando la posibilidad del ideal bolivariano de una América latina solidaria y sin fronteras raciales, militares, idiomáticas y económicas.

NOTAS
[1] Esta ponencia fue presentada al TERCER CONGRESO INTERNACIONAL CELEHIS DE LITERATURA (Literatura española, latinoamericana y argentina). Mar del Plata, 7, 8 y 9 de abril de 2008.

[1] Las novelas de Patricio Manns son: (2006). Diversos instantes del reino. Editorial Alfaguara, Santiago (Chile). (2004). La vida privada de Emile Dubois. Editorial Alfaguara, Santiago (Chile). (2001). La tumba del zambullidor. Editorial Sudamericana, Santiago (Chile). Premio del Consejo del Libro y la Lectura, 2001. (1999) El desorden en un cuerno de la niebla. Editorial Emecé, Buenos Aires (Argentina). Primera edición (Chile). 2000. (1998). Memorial de la noche. Editorial Sudamericana, Santiago (Chile). (1992). De repente los lugares desaparecen. Editorial LAR, Santiago (Chile), es la última obra escrita antes de la tiranía pinochetista y junto con su cancionero y las actas prohibida, incinerada o arrojada al mar en Chile por la represión que lo obliga a exiliarse en Francia. (1972). Buenas noches los pastores. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso (Chile). Prefacio de Carlos Droguett. Premios Premio Municipal de novela de la Municipalidad de Santiago, 1973. Reedición (Chile). Editorial Sudamericana, noviembre 2000. (1967). De noche sobre el rastro. Editorial Universitaria, Santiago (Chile). Premios "Alerce" de la Sociedad de Escritores de Chile, 1966.
[2] MANNS, Patricio (1996). El corazón a contraluz. Bs. As. Emecé. Se cita por esta edición.
Primera Edición (Francia): como Cavalieur Seul. Editions Phébus, París (Francia), febrero 1996. Prefacio de Francisco Coloane. Primera Edición (Argentina). Emecé Editores, Buenos Aires (Argentina), octubre 1996. Primera Edición (Santiago, Chile): 5000 ejemplares. 1997. Agotada. Tercera edición (Argentina): 15.000 ejemplares. Emecé Editores, Buenos Aires (Argentina). Agotada.
[3] Las actas son registros narrativos de sucesos históricos chilenos que posteriormente el autor noveliza con otros títulos: (1988). Actas de Muerteputa. Editorial Emisión, Santiago (Chile). Se reescribe como Diversos instantes del reino. (1985). Actas del Alto Bío Bío. Ediciones Michay, Madrid (España). Traducida al ruso por Alejandro Kabanov, Moscú: Ed. "Vokrugsveta", l990; ediciones de 2.800.000 ejemplares. Se prepara una traducción al inglés, en Estados Unidos. Es publicada como novela con el título: Memorial de la noche. (1974).Actas de Marusia. Sirvió de base al film "Actas de Marusia", interpretado por Gian María Volonté, Musica de Mikis Theodorakis, dirigido por Miguel Littin (finalista de "La Palma de Oro", del Festival Cinematográfico de Cannes, en l976, y candidata al "Oscar" del mejor film extranjero, l976). (1993). Primera edición (Chile). Editorial Pluma y Pincel, Santiago (Chile).
[4] Hemos incorporado nociones de: PEIRCE, Charles (1988). El hombre, un signo. Barcelona, Editorial Crítica. Título original: (1965) The Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Cambridge, Harvard University Press. PEIRCE, Charles (1974). La ciencia de la semiótica. Buenos Aires, Nueva Visión,. PEIRCE, Charles Sanders (1971). Lecciones sobre el Pragmatismo. Buenos Aires, Editorial Aguilar, PEIRCE, Charles Sanders (l978). Mi alegato en favor del pragmatismo (ensayos de 1839 a 1914). Buenos Aires. Ed. Aguilar. MAGARIÑOS DE MORENTÍN, Juan (1983). El Signo. Las fuentes teóricas de la Semiología. Saussure, Peirce, Morris. Buenos Aires, Hachette.
Ver también.: PARRET, Herman (1993). Semiótica y Pragmática. Buenos Aires, Hachette. PARRET, Herman (1993).. Las pasiones. Puesta en discurso de la subjetividad. Buenos Aires, Hachette. PARRET, Herman (1995). De la Semiótica a la Estética, Argentina, Editorial Edicial S.A.

[5] Drimys Winteri. (que efectivamente existió y se llamó en su lengua Jérawr Asáwer y rebautizaron como Fresia Alessandri Baker, en honor al presidente chileno en la misión saleciana de Tierra del Fuego. Doña Fresia, fue la última indígena ona muerta hace pocos años (tenemos el recorte del diario), a los 95 años. El nombre que le pone Manss, es el científico de la flor del canelo, una magnolia blanca como los cabellos de la protagonista. En los tiempos de Francis Drake, el científico John Winter, presentó al mundo el árbol y la flor. Drimys viene de “picante” por el sabor de la corteza. Se la reconoce como una planta milagrosa ya que combate el escorbuto, cura pulmones, estómago, es una planta que genera paz y los mapuches hasta hoy hacen su principal ceremonia religiosa, Nguillatun, debajo del canelo y con él construyen el kultrún. De allí la importancia que la construcción del personaje adquiere como contrapartida simbólica del guerrero y asesino Poper
[6] Las descripciones de Manns en esta novela me sugieren una semejanza con la pelicula Fata Morgana (1971) del Autor y Director: Werner Herzog. La misma está estructurada en tres partes (creación, paraíso y la era dorada) y rodada en el desierto del Sahara.
[7] Trabajamos con DÄLLENBACH, Lucien (1991). El relato especular, Visor, Colección Literatura y debate crítico - 8, España. En ella define mise en abyme como: Organo por el que la obra se vuelve sobre sí misma, y se manifiesta como modalidad de reflejo. Su propiedad esencial consiste en resaltar la inteligibilidad y la estructura formal de la obra. Trabaja con tres especies de abismamiento que en la novela mannsiana se utilizan. Las distingue como "todo espejo interno en que se refleja el conjunto del relato por reduplicación simple, repetida (reduplicación hasta el infinito) o especiosa (reduplicación apriorística”). (49)
La mise en abyme da lugar a una pluralidad de sentido

[8] Remitimos a ASHE, Geoffrey (1993). El Rey Arturo. Ed. Debate, Madrid que analiza las conveniencias políticas y sociales de contar con un guerrero como el rey Arturo para fortalecer la debilitada talla heroica anglosajona y el proceso que elevó de fantasioso a cuasi histórico este reinado imaginado por el escritor Godofredo de Monmouth. El proceso de la novela de Manns es semejante aunque la heroicidad cambia de raza, de continente y de género.

BIBLIOGRAFÍA

ASHE, Geoffrey (1993). El Rey Arturo. Ed. Debate, Madrid.
DÄLLENBACH, Lucien (1991). El relato especular, Visor, Colección Literatura y debate crítico - 8, España.
MAGARIÑOS DE MORENTÍN, Juan (1983). El Signo. Las fuentes teóricas de la Semiología. Saussure, Peirce, Morris. Buenos Aires, Hachette.
MANSS, Patricio (1985). Actas del Alto Bío Bío. Ediciones Michay, Madrid (España).
MANSS, Patricio (1988). Actas de Muerteputa. Editorial Emisión, Santiago (Chile)
MANSS, Patricio (1967). De noche sobre el rastro. Editorial Universitaria, Santiago
MANSS, Patricio (1972). Buenas noches los pastores. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso (Chile)
MANSS, Patricio (1992). De repente los lugares desaparecen. Editorial LAR, Santiago (Chile)
MANSS, Patricio (1998). El corazón a contraluz. Buenos Aires, Emecé.
MANSS, Patricio (1998). Memorial de la noche. Editorial Sudamericana, Santiago (Chile).
MANSS, Patricio (1999). El desorden en un cuerno de niebla. Buenos Aires, EMECE.
MANSS, Patricio (2004). La vida privada de Emile Dubois. Santiago de Chile, Alfaguara.
MANSS, Patricio (2006). Diversos instantes del reino. Santiago de Chile, Alfaguara.
MANSS, Patricio. (1974). (1993). Actas de Marusia. Primera edición (Chile). Editorial Pluma y Pincel, Santiago (Chile).
PARRET, Herman (1993). Las pasiones. Puesta en discurso de la subjetividad. Buenos Aires, Hachette. PARRET, Herman (1995). De la Semiótica a la Estética, Argentina, Editorial Edicial S.A.
PARRET, Herman (1993). Semiótica y Pragmática. Buenos Aires, Hachette.
PEIRCE, Charles (1974). La ciencia de la semiótica. Buenos Aires, Nueva Visión.
PEIRCE, Charles (1988). El hombre, un signo. Barcelona, Editorial Crítica.
PEIRCE, Charles Sanders (1971). Lecciones sobre el Pragmatismo. Buenos Aires, Editorial Aguilar.
PEIRCE, Charles Sanders (l978). Mi alegato en favor del pragmatismo (ensayos de 1839 a 1914). Buenos Aires. Ed. Aguilar.

Abolir la violencia desrealizando la historia, por Prof. Delia Beatriz González, U. N. de San Juan, Argentina

2008-07-07T06:36:00.000-07:00

Abolir la violencia desrealizando la historia en El corazón a contraluz, de Patricio Manns[1]
Magister Delia Beatriz GONZÁLEZ
Prof. Adjunta e Investigadora de la Fac. de Filosofía, Humanidades y Artes de la U. N. de San Juan, Argentina

El corazón a contraluz se construye básicamente con estrategias discursivas que entretejen narraciones provenientes de fuentes heterogéneas para des-realizar la historia
por un lado. Por otro, para abolir, mediante esa estrategia, la violencia que se encarna en las posturas dualistas. Es por ello que asumimos en el presente análisis un encuadre situado en una concepción triádica de la realidad discursiva, marco que pone en consideración, con absoluto respeto, las terceras posiciones. La importancia de tomarlas en cuenta entraña una gran tarea pues presupone la asunción de una conciencia en la cual el mundo todo es un signo nuevo y en permanente construcción. Y he aquí la relevancia de adoptar dicha concepción, puesto que ello supera las abstracciones o exclusiones que dejaban fuera de las Ciencias del lenguaje a todos los hablantes. Paradoja a la cual estuvimos todos sometidos sin cuestionamientos: una lengua abstracta, de diccionario por un lado. Por otro, hablas individuales, indignas de análisis precisamente por su particularidad. ¿Para qué ocuparse de los sujetos individuales e históricos? ¿Qué rangos tienen que los instauren como lenguajes valiosos en la construcción del devenir de la historia hispanoamericana, en este caso particular? Precisamente que sin esos sujetos hablantes que hacen vivir al lenguaje en su multiplicidad y heterogeneidad, no habría lenguaje alguno.
La teoría del signo de Peirce se basa en tres soportes de la función signo que se hallan indisolublemente unidos, puesto que cada uno de ellos presupone a los otros dos. Lenguaje, realidad y sujeto comunitario intérprete no pueden ser disociados a riesgo de incurrir en la arbitrariedad de pensar que hay otra explicación para el pensamiento y para lo real que no sea lenguaje, o para el lenguaje mismo.
Ahora bien, la consideración de una postura triádica nos permite reflexionar sobre las diversas realidades discursivas de los sujetos hablantes partiendo de la definición de signo de Peirce: un signo siempre es algo para alguien en algún sentido, por alguna razón[2]. Si una realidad discursiva es algo para alguien, en algún sentido, por alguna razón, es importante considerar cuáles son las motivaciones que llevan a ese sujeto a concebirla y construirla tal como la concibe y construye. Y he aquí precisamente la importancia de que el presente análisis se base en esta concepción. Una postura dualista se preguntaría:-¿para qué ocuparse de los sujetos individuales e históricos?, ¿qué rangos tienen que los instauren como lenguajes valiosos? Precisamente que sin esos sujetos hablantes que hacen vivir al lenguaje en su multiplicidad y heterogeneidad, no habría lenguaje alguno.
Por ello analizamos en la novela El corazón a contraluz un fragmento que aparenta incluirse en el tipo discursivo expositivo para confrontar sus modos de construcción e intenciones pragmáticas con otro, de Julio Popper, tomado de la Revista Personas Fueguinas. Lo hacemos para descubrir en ellos cómo la historia, el discurso que se llama histórico, frente al discurso literario, siendo semánticamente semejantes, asumen y construyen una misma realidad extensional mirándola y hablándola de modo levemente diferente, con estrategias discursivas que tienen implícitos dos pedidos pragmáticos opuestos. El de Julio Popper, negar la posibilidad de que la realidad extensional pueda cargarse de la magia, de lo sobrenatural. El otro, el de Manns, parte precisamente desde lo intensional, asumiendo la magia como un real más, tan genuino y creíble como el de Popper, y lo hace porque este discurso le permite la curación de la violencia mediante la construcción de una realidad benevolente. De este modo se produce lo que denominamos desrealización de la historia. Sostenemos que esta desrealización es utilizada por Manns para abolir la violencia. Porque de este modo es posible concebir otros reales, reales en donde quepan miradas que se asombran tanto de lo conocido como de lo desconocido, y que creen en ello y en su modo de manifestación, cada vez de modo asombroso. Y es que mirar la realidad con ojos siempre nuevos, capaces de incorporar lo desconocido o impensado, posibilita descubrirle otras vetas, dimensiones en las que es posible además incorporar al otro, con sus limitaciones y con sus posibilidades, espacios en los que tiene cabida el perdón y la comprensión de los porqués ajenos.
A continuación transcribimos el discurso de Julio Popper:
“Desde el Río San Martín hasta el extremo Norte de la Bahía, se extiende, en una distancia de cuatro leguas, una playa arcillosa que tiene un ancho de más de tres millas. Lo curioso de esta playa consiste en que se halla enteramente seca, presentando por su perfecta nivelación el aspecto de una inmensa plaza asfáltica.
Al atravesarla por primera vez, me sorprendió un grandioso espectáculo. Me hallaba al parecer en el centro de una planicie circular, bañada en su periferia por el inmenso espejo del Océano.
Adelantaba, siguiendo la línea de 5° señalada por la aguja magnética; pero no obstante haber avanzado algunas millas me parecía estar siempre fijo en el centro de la planicie. Cansado de marchar sin haber adelantado aparentemente, me detuve en espera del transporte que debía seguirme en la misma dirección, cuando de pronto vi aparecer un grupo de seres gigantescos que se aproximaban con bastante celeridad. Quedé sonriendo cuando me apercibí de que todo aquello no era más que el efecto de las cabalgaduras reflejadas en la superficie del barro, así como el supuesto océano era simplemente la imagen del firmamento reproducida por la misma refracción.
Era una magnífica ilusión óptica que nos fascinaba. Había observado un espectáculo análogo en las inmediaciones de Port Said, en Egipto, pero aquello carecía de los colores brillantes ofrecidos por el cuadro que teníamos a la vista. Un guanaco corriendo en la llanura, semejaba dos grandes palmeras arrastradas por el viento.
Un grupo de perros de indios asumían al correr, la forma de inmensas ranas que aprecian lanzarse en las aguas de aquel océano ficticio. Al volver la vista, para observar las cabalgaduras, se presentó a mis ojos algo así como un bosque de robles majestuosos, doblegados por el viento en un ángulo de 45°.
Este fenómeno se puede observar diariamente en la playa de la bahía...El estudio geológico de la Isla demuestra que nos hallamos en una tierra que se solventa rápidamente. Extensas áreas, hoy cubiertas de pasto, han formado hace poco relativamente, el fondo de amplias bahías y anchos canales, cubiertos de las olas saladas del Océano.
Las barrancas que empiezan a unas 6 millas al Norte de Cabo Sunday y se internan a gran distancia, las que bordean el Valle Cullen, a 5 millas al mar, y las del Sud de la Bahía de San Sebastián, hoy separadas por una planicie ancho de un kilómetro, son pruebas evidentes de esa subterránea conmoción.
Pero lo que me ha persuadido de la rapidez con que se opera este fenómeno de fuerzas geocéntricas, es el resultado de las medidas trigonométricas que tomé entre el Cabo Sunday y el Cabo Peñas. Según esa verificación, la línea de la costa se halla actualmente a tres kilómetros más afuera de lo que Fitzroy reconoció hace cincuenta años. ”[3]

El discurso que cita Patricio Manns en la novela, cediéndole la palabra a Popper mediante la construcción de un narrador transcriptor, es el siguiente, en el cual se han subrayado las diferencias:
“Desde el río San Martín hasta el extremo norte de la bahía se extiende, en una distancia de cuatro leguas, una playa arcillosa que tiene un ancho de más de tres millas. Lo curioso de esta playa es que se halla enteramente seca, presentando, por su perfecta nivelación, el aspecto de una inmensa playa asfaltada.(punto aparte en Popper) Al atravesarla por primera vez, me sorprendió un grandioso espectáculo. Me hallaba, al parecer, en el centro de una planicie circular, bañada en su periferia por el inmenso espejo del océano. (punto aparte en Popper). Adelantaba siguiendo la línea de cinco grados señalada por la aguja magnética, pero no obstante haber avanzado algunas millas, me parecía siempre estar fijo en el centro de la planicie. Cansado de marchar sin haberme movido aparentemente, me detuve en espera del transporte que debía seguirme (-como puede verse, Popper novela un poco en desmedro de la verdad-), cuando de pronto vi aparecer un grupo de seres gigantescos que se aproximaba con mucha rapidez. Terminé al fin por apercibirme que todo aquello no era más que el efecto de las cabalgaduras reflejadas en la superficie del barro, así como el supuesto océano era simplemente la imagen del firmamento reproducida por la misma refracción (punto aparte en Popper.) Era una magnífica ilusión óptica que me fascinaba. Había observado un espectáculo análogo en las inmediaciones de Port Said, en Egipto, pero aquello carecía de los colores brillantes ofrecidos por el cuadro que tenía a la vista.(punto aparte en Popper). Un guanaco corriendo en la llanura semejaba dos grandes palmeras arrastradas por el viento(punto aparte en Popper). Un grupo de perros indios asumía al correr la forma de inmensas ranas, que parecían lanzarse en las aguas de aquel océano apócrifo. Al volver la vista para observar las cabalgaduras, se presentó a mis ojos algo así como un bosque de robles(majestuosos) avanzando doblegado por el viento en un ángulo de cuarenta y cinco grados.(punto aparte en Popper). El barro, calentado por el sol, y la atmósfera, enfriada por el viendo del oeste, producen estas visiones, análogas a la “Fata Morgana” de las costas de Sicilia, y a lo que los franceses llaman “Mirage”.”[4]

Como es posible observar, ambos discursos son muy semejantes, aunque tienen leves diferencias: cambios verbales, de sustantivos, de puntuación, de delimitación de párrafos, de inclusión de preposiciones, de uso de mayúsculas, de personas gramaticales, e, inclusión, por un lado de la voz del narrador que se distancia y se evidencia como transcriptor y hacia el final incluye datos como el de la Fata Morgana y el Mirage, sumando más elementos mágicos a lo que Popper intenta describir como una sencilla ilusión óptica.
En Manns prevalece el uso de la primera persona y de un léxico levemente próximo a lo connotativo, que apenas quiere dejarse notar, porque su uso excesivo lo alejaría de lo que espera sea leído como un informe veraz de Popper. El narrador transcriptor pretende ser la voz de éste, aunque se aleja de él, irónicamente, cuando dice:
“(-como puede verse, Popper novela un poco en desmedro de la verdad-)”[5]
Manns, burlonamente pone al Popper informante en una situación de fabulador, otorgándole virtudes de creador, de artista del discurso, aunque el Popper de carne y hueso afirma que eso que ha visto es sólo una ilusión óptica y da fundamentaciones para corroborarlo: la precisión de la datación geográfica, la utilización del verbo parecer en lugar del ser que sí usa Manns para dar más contundencia a lo descripto como una ilusión, el uso del plural para distanciarse de una primera persona que predomina en todo el discurso del autor chileno. Este alejamiento irónico se justifica como un pedido hacia el lector para que descrea de la palabra de Popper en todas sus dimensiones, incluso en ésta, que luego refuerza Manns en la novela. La distancia con el enunciador pone entre comillas su capacidad para decir la verdad, por lo tanto, a quien sí hay que creerle es al discurso literario, no al pseudo científico histórico que sale de la boca de alguien que, pretendiendo dar un informe topográfico, incluye en él visiones de otro orden, aunque las niegue y las catalogue como ilusiones ópticas. De esta manera rompe con las reglas de construcción del texto expositivo informativo, como con otras tantas reglas vinculadas con valores, que son construidos por Manns en la novela.
Por otra parte, el confrontar el espacio que reverbera, que cobra dimensiones de personaje, con elementos que tienen la capacidad de metamorfosearse y plagarse de seres mitológicos nos habla de un territorio pleno de voces que algo nuevo están expresando. Son precisamente la contundencia de un habla que se niega a ser domesticada por quienes no lo comprenden o niegan su real. No es sólo el paisaje al que se le niegan sus extremas capacidades, sino también a quienes lo habitan:
“-Imbécil-(...),¿qué podías contra un rémington y un caballo? ¿Qué pudo tu arco miserable contra nuestra velocidad y nuestra tecnología? Yo represento en toda la extensión fueguina un alarde tecnológico desconocido al interior de estos cuadrantes, pero tu oscuro cerebro no comprendió nada. Si hubieras querido salvarte, bastaba que te ligaras a mí, no contra mí. Sólo a mi lado resguardabas tu vida y la vida de tu raza, pero perteneces a los últimos componentes de un pueblo resignado a la extinción. Abolida la esclavitud, tu raza no tiene ninguna razón de ser, no puede ya cumplir ninguna misión circunstanciada. En cuanto a la extinción de tu sangre, no hay ninguna otra alternativa: nadie puede abolir la muerte.”[6]

Julio Popper es quien pronuncia este discurso. Desde su arribo a la Patagonia, su mirada y habla son ineptas para experimentar y concebir, en el territorio que no le dará la clase de oro que viene a buscar, sino otro, el que nace del corazón a contraluz de la raza selk´nam. Es incompetente para apreciar en estas tierras y en estos seres, algo más que un hueco del cual ha de sacar provecho, tal como pretende hacer el padre de Susana San Juan, Bartolomé San Juan, en Pedro Páramo[7], obteniendo lo que se merece, sólo esqueletos, es decir, muerte. Tampoco es capaz de imaginar en esa raza noble, que jamás lo traicionará, más que el solo destino de la esclavitud, de la sumisión. Esta mirada estrecha y sujetada ineludiblemente a la historia que conoce de oídas pero que se ha hecho carne no sólo en él, sino en toda la raza de conquistadores y tiranos que desangraron y desangran lo latinoamericano, le hace, precisamente, ser un contraluz de los selk´nam. Contraluz porque es su voz, son sus ojos, sus manos, sus actos, los que lo determinan como un ser que, a diferencia de los selk´nam, sí está marcado a fuego, como un esclavo, de los discursos consagrados autoritariamente como verdades absolutas o metafísicas. Esta marca lo hace depender acríticamente de dichas verdades escritas a fuego en estas historias, sin el más mínimo análisis ni enjuiciamiento de lo que esas supuestas verdades pseudo histórico-científicas esgrimen. El sí que es incapaz para la libertad, para el amor, para la entrega. Muchas son las marcas que confirman este lastimoso modo de ser. En primer lugar, bautiza con el nombre de El Páramo[8] al lugar en donde lleva a cabo sus acciones de dominación. En segundo lugar, como todo invasor, tiñe sus acciones en la negación de la racionalidad ligada y situada, y las huellas para las que es sabio en crear, se ligan exclusivamente con el vacío comunicacional, tanto para con los sujetos hablantes que lo rodean como para con la naturaleza que lo acoge. Por el contrario, los nativos shelk´nan sí poseen capacidades y valores que éste desconoce, y que el otro personaje fundamental de la obra de Manns expresa con contundencia, estableciendo una distancia de valores desconocida para Popper:
“Drimys Winteri manifestó entonces que su raza no conocía el odio, pero sí el honor. Un selk´nam no atacaba jamás al enemigo desarmado o en inferioridad de condiciones. El verdadero deber de un selk´nam era proteger al enemigo desarmado.”[9]

La novela, desde un punto de vista extensional, permite rastrear innumerables datos corroborables. Por ejemplo que:
“Julio Popper llegó al país en 1886, a los 29 años de edad, que había nacido en Bucarest, capital del reino de Rumania, un 15 de diciembre de 1857, que “era rubio. Amplia frente coronaba un rostro agraciado y un cuerpo robusto y atlético. Poseía todos los idiomas de la tierra”, exageraba Lucio V. López: ciertamente el francés, español, inglés, alemán, búlgaro y latín...Y se expresaba con gran riqueza de ideas, imágenes y palabras en lengua y pluma subyugantes.”, [10]

Además, sabemos que se trasladó a París para estudiar ingeniería, que expuso, con vanagloria, en Buenos Aires, parte de toda la experiencia vivida en el sur, teñida de asesinatos, saqueos, violaciones entre otros sanguinarios procederes, que documentó algunas de sus exposiciones con material fotográfico, que, como ya dijimos, confrontó y negó el para él extraño paisaje del sur con una visión casi mágica del mismo[11], argumentando razones para incluir esa visión dentro de lo que él mismo denomina como una ilusión óptica, y, considerando lo sobrenatural como algo imposible de incluir en la lógica racional, que recibió apoyo económico por parte del gobierno para llevar a cabo su empresa, entre otros datos.
Puede verse entonces que el entrecruzamiento entre lo literario y lo histórico nos compromete en una lectura ardua para poder desentrañar sus fronteras. Pero además de ello, esta particular manera de construir la novela, con tipos discursivos que se entrechocan en todo momento, ya que parecen ser históricos y parecen ser literatura al mismo tiempo, coloca no sólo a Popper sino a todos los personajes, como el mismo título lo muestra, a contraluz. Este contraluz nos conduce a los lectores a evitar el paso por esa franja en donde la certeza es considerada la ley única, sin asumir con responsabilidad la corroboración ni la datación, sino más bien llevar a cabo una búsqueda del propio corazón y del corazón ajeno, en su luz, en su oscuridad, en su penumbra y en sus inabordables latidos.
Por todo ello, la obra nos invita fundamentalmente a revisar nuestros modos de leer la realidad discursiva toda. Nos convoca a mirarla saliéndonos de las nefastas clasificaciones y tipologías, que siempre son provisorias. Nos emplaza a mirar los textos como encrucijadas ante las cuales es indispensable tomar distancia, a riesgo de caer en una trampa mortal para el otro, que es un sujeto tan lleno de incógnitas como nosotros mismos. Incógnitas que son paisajes desconocidos pero posibles de conocer, en donde siempre puede encontrarse la maravilla pero también el espanto. Nos invita a pensar en las infinitas posibilidades que poseemos para construir un presente que supere las categorizaciones miopes. Nos hace pensarnos como sujetos con la capacidad para el perdón, además de construirnos dotados de las posibilidades escondidas pero presentes en nuestros paisajes interiores, tan fascinantes como los de:
“(...)una joven desnuda, de cabellera lisa, larga y blanca, que cazaba guanacos en la tundra, escalaba el agua de las cascadas, capturaba a la carrera los ñandúes, imitaba el canto de los pájaros y el lenguaje de los delfines, podía unir con la mirada las dos orillas de un río o la periferia de dos ciudades distantes, cantaba una canción antiquísima en que se hablaba de un blanco e inmenso país cuyo litoral era recorrido por grandes piedras flotantes, combatía por la sobrevivencia de su raza junto al guerrillero mestizo Felipe Barragán Selk´nam, y respondía al dulce nombre de Drimys Winteri.”[12]

Bibliografía:
BARTHES, Roland, El placer del texto seguido por Lección inaugural, México, Siglo XXI Editores, 1987.
COURTES, Joseph, Introducción a la semiótica narrativa y discursiva, Argentina, Ed. Hachette S.A., 1976.
DAVIDSON, Donald, Mente mundo y acción, Barcelona, Ed. Paidos.
ECO, Umbert, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981.
GREIMÁS, Algirdas Julien, Del sentido II, Madrid, Editorial Gredos, 1983.
GREIMÁS, Algirdas Julien, Semiótica de las pasiones, México, Siglo XXI Editores, 1994.
KUTSCHERA, Franz, Filosofía del lenguaje, Madrid, Ed. Gredos, 1979.
LA TELLA, Graciela, Metodología y Teoría Semiótica,análisis de Emma Zunz de J. L. Borges, Buenos Aires, Ed. Hachette S. A., 1985.
MANNS, Patricio, El corazón a contraluz, Buenos Aires, Emecé Editores, 1998.
PARRET, Herman, Semiótica y pragmática, Buenos Aires, Edicial, 1983.
Revista Personas Fueguinas, Año 4, N° 44, julio de 1986, editada en Ushuaia.
REYES, Graciela, Polifonía textual, Madrid, Ed. Gredos, 1984.
RULFO, Juan, Pedro Páramo, Buenos Aires, Sudamericana-Planeta, 1984.

SAINT ANDRE, Estela y ROLÓN, Adela, (coordinadoras) y equipo de investigación, Contar el cuento Latinoamericano Contemporáneo ; San Juan, EFFHA, 2006.
SAINT ANDRE, Estela y ROLÓN, Adela (coordinadoras) y equipo de investigación, Cuando escriben las mujeres, , San Juan, Editorial de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes, junio de 1998.
SAINT ANDRÉ et al, Leer la novela Hispanoamericana del Siglo XX, San Juan, Arg. Ed. FFH y Artes, UNSJ, 1997.
SAINT ANDRÉ y ROLON, Valores en discurso, San Juan, EFFHA, 2001.

Prof. Delia Beatriz González
San Juan, mayo de 2007.

[1] Ponencia leída en el VIII CONGRESO ARGENTINO DE HISPANISTAS. UNIDAD Y MULTIPLICIDAD: TRAMAS DEL HISPANISMO ACTUAL. Letras, Lingüística, Historia, Artes, Comunicación Social.Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza, Argentina.

[2] PEIRCE, Charles Sanders. (1839-1914) semiótico y pragmático norteamericano, filósofo y lógico. Contribuyó con el desarrollo del cálculo de las relaciones y es el principal creador de la Semiótica. Fundó el Pragmatismo lógico. 1931- Collected Papers.
[3] Revista Personas Fueguinas, Año 4, N° 44, julio de 1986, editada en Ushuaia, Pág. 17.
[4] Manns, Patricio, El corazón a contraluz, Buenos Aires, Emecé Editores, 1998, pág. 86-87
[5] Obra citada, pág. 86-87.
[6] pág. 24
[7] Rulfo, Juan, Pedro Páramo,
[8] Un páramo, como el Pedro Páramo de Comala, en: RULFO, Juan, Pedro Páramo, Buenos Aires, Sudamericana-Planeta, 1984.
[9] Obra citada. pág. 46.
[10] Revista Personas Fueguinas, Año 4, N° 44, julio de 1986, editada en Ushuaia: ACN, Sucesión Popper N° 7644, Año 1893. NAFTALI POPPER Y PERLA PEPPI se casaron en Bucarest ante el Rabino FRAENKEL en 1851. No había registro civil. Firman el acta, debidamente legalizada, presentada ante el juzgado argentino, el rabino DAVID SENFELD y el cantor NATHAN FUCHS, pág. 30.
[11] Revista citada, pág. 17.
[12] Obra citada pág. 298.

La escritura como palimpsesto, Dr. Juan Armando Epple, Universidad de Oregón, USA.

2008-07-06T10:10:00.000-07:00

La escritura como palimpsesto: Actas del Alto Bío-Bío

y el canon indigenista de Chile

La fama de Patricio Manns como figura protagónica del desarrollo de la nueva canción chilena, y su sólida obra como compositor e intérprete, habían relegado a un discreto segundo plano su trabajo de escritor. Pero su obra narrativa, que muestra una consistente evolución literaria, comienza a ser revalorada a partir de sus novelas recientes, con las que el autor se incorpora al diálogo renovador de la narrativa hispanoamericana de las últimas décadas.
La obra de Patricio Manns se ha ido expandiendo en ciclos que indagan por el destino americano, y donde se pueden discernir ya tres etapas vinculadas a distintivas motivaciones intelectuales.
El primero es un ciclo de aprendizaje juvenil (De noche sobre el rastro 1967, y Buenas noches los pastores 1972), que insertaba en la topografía física y humana del sur de Chile las claves de un período de la vida nacional en tensión de cambios. En esta etapa inicial exploró las diversas técnicas compositivas que venía desarrollando la narrativa hispanoamericana de los sesenta para dar cuenta de la realidad chilena de esos años, una realidad de aristas polémicas y contradictorias que desbordaba los parámetros realistas que aún prevalecían en la ficción nacional.
A partir de 1974, en el exilio, se abocó a la redacción de una trilogía vertebrada
geográficamente en los reductos cordilleranos, ese topos que simboliza la columna de América,
para rescatar episodios olvidados o marginados por la historia oficial, ecos truncos de una
epopeya que dramatiza los dilemas y utopías del continente. El ciclo de las actas está formado
por Actas de Marusia (1974), una novela aún inédita que sirvió de base para la película de
Miguel Littin (seleccionada para el Oscar en 1976), Actas del Alto Bío-Bío (1986), y Actas de
Finalmente, en un estadio de producción que lo separa de afinidades
con la tradición nacional y en cierto grado con fijaciones exclusivamente latinoamericanistas, ha escrito
dos novelas donde la identidad americana y su problemática incersión en el orden internacional distiende vínculos dialogantes con otros continentes: Los lugares también desaparecen (1992) y El desorden en un cuerno de niebla (texto aún inédito).
Actas del Alto Bío-Bío consolida un principio literario que venía de cantándose desde la producción inicial de Patricio Manns, tanto en sus crónicas como en sus novelas, y que aquí despliega una eficaz elaboración estilística: unir la memoria oral a la documentación fragmentada de la historia para concertar un memorial poético de la experiencia colectiva.
En primer lugar, el rango de situaciones que convoca el texto revela una atención especial hacia el estatuto heterogéneo de la realidad continental y sus procesos históricos, distanciándose de esas perspectivas globalizadoras y del aura mítica con que definían el mundo latinoamericano los escritores del boom. En segundo lugar, declara una filiación con la tradición narrativa precedente, pero no como una mera praxis reproductora de pautas ideológicas y expresivas, sino estableciendo una relación polémica con esa herencia cultural: haciendo presente en su escritura ese entramado de continuidad y ruptura que dinamizan los códigos discursivos diferenciados por la tradición. La promoción de escri~ores latinoamericanos que irrumpe en el horizonte literario después del boom, denominada indistintamente promoción del post-boom, de los "novísimos," o generación infra-realista, se caracteriza inicialmente por privilegiar el tratamiento paródico de los discursos (desde el cuento de hadas hasta el lenguaje de los medios masivos de comunicación, pasando por la parodia de los modelos literarios consagrados). La parodia, como señaló en una ocasión Manuel Puig, uno de sus buenos cultores, implica una actitud contradictoria, a la vez de homenaje y distanciamiento: se parodia lo que aún pesa como modelo rectoL! En el caso de Patricio Manns hay un distanciamiento -y una derogación implícita- del recurso de la parodia, para validar una opción más radical: la subversión de modelos discursivos que siguen gravitando en el registro canónico del presente.
El concepto de acta, utilizado como título genérico para sus novelas, implica una operación de recuperación y transgresión: alude por una parte a ese tipo de documento fundador, donde la experiencia inédita se fijaba y oficializaba en la palabra. Pero al actuar sobre una tradición discursiva que ha fijado códigos históricos, géneros literarios, tópicos, estilos, etc., la reescritura deviene en texto transgresor de esa base canónica y en gesto de recuperación de la perspectiva original del lenguaje.
Según la visión del autor, el latinoamericano se ha ido "definiendo" a partir de una yuxtaposición de discursos, una amalgama de ropajes culturales que han terminado por ocultar su verdadero rostro histórico. Una forma de descubrirlo es rastrear en esas capas superpuestas, re-leer lo que hay debajo de cada cáscara para recuperar su fisonomía original. Es la operación discursiva que define como "poética del palimpsesto": rehacer críticamente

Análisis de Actas del Alto Bío Bío, de Dra. Carmen Galarce, Universidad de Ohio, USA

2008-07-06T10:05:00.000-07:00

En Actas del Alto Bío Bío de Patricio Manns (1985), se establece una relación intertextual con la tradición indigenista de la literatura chilena que ha valorado la gesta araucana y que encuentra su punto de partida en La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga. Esta tradición que dignifica al indio ha sido recuperado por obras que buscan despertar la conciencia social del lector contemporáneo como Lautaro, joven libertador de Arauco (1943) de Fernando alegría, el Canto General (1950) de Pablo Neruda y la obra de teatro Lautaro de Isidora Aguirre (2). La acción se traslada al mundo verde de las cordilleras del Bío-Bío y el asunto novelesco es la masacre de Ranquil. La conciencia crítica del narrador se levanta acusadora en contra de los inmigrantes que en vez de aportar e integrarse a la cultura del país adoptivo, trajeron transgresiones y racismo, apoyando el renacimiento del fascismo criollo, como bien señala Juan Epple (3).
La obra se abre con el viaje del cronista a la alejada comunidad indígena con la intención de recoger la verdadera historia de José Segundo, un mártir de las fuerzas políticas gubernamentales. No la historia oficialista elaborada por los mismos terratenientes, sino los acontecimientos reales que vienen de la memoria de Ángol Mamalcahuello, el cacique araucano que vive recluido en las montañas para protegerse del hombre blanco. El relato presenta tres tipos de héroe. El joven investigador que trata de definir una existencia auténtica en un mundo degradado, el patriarca Ángol Mamalcahuello que presenta la evidencia desde la memoria vital del pueblo sobre una figura intermedia -el tercer héroe- que sólo existe en el recuerdo y que depende de la memoria para lograr su estatura y significado final. Porque la historia viene de la memoria del último cacique araucano, el octogenario Ángol que vive recluido en las montañas, protegiéndose del progreso del hombre blanco. La epopeya del pueblo araucano y su continuo avasallamiento por fuerzas externas es la historia que fluye del recuerdo de Ángol, último sobreviviente del filisteísmo practicado por los colonizadores europeos-alemanes, italianos y franceses- autorizados por el estado chileno para despojar, reducir y ejecutar indígenas. Cuando José Segundo se da cuenta de que el despojo indígena continuará con el amplio respaldo de las fuerzas represivas del gobierno, regresa a la comunidad e integrándose a ella a través del matrimonio, organiza a los caciques y prepara un plan de defensa. La estrategia lleva a los indios a asaltar las siniestras pulperías y molinos, símbolos y monstruos de una modernidad que transforma al mundo y aliena al hombre, en abierta contradicción con la cultura araucana. Sin embargo, la acción está destinada al fracaso, ya que la comunidad está aislada en su lucha contra los terratenientes que cuentan con el apoyo del gobierno, la fuerza pública y los medios de comunicación. El fin es predecible....
El cacique Ángol ha decidido romper el silencio y hablar con el entrevistador, porque en ese momento existe la posibilidad de que otro gobierno -el gobierno popular z su programa de revalorización cultural que coincide con los ideales de José Segundo- despierte y resucite como hombres históricos, como pueblo y como raza, dándoles la identidad que han perdido en años de avasallamiento. El gobierno de Allende y el cambio radical de estructuras que se propone, es la concreción de los ideales de José Segundo y donde éste fracasó porque estaba solo y los indígenas no entendían la militancia, ahora se abre una nueva opción : encontrar el lugar en la sociedad a través de la solidaridad con los otros oprimidos. Como lectores, sabemos que el despertar a la historia será ilusorio y que la utopía del cacique volverá a ser sepultada por las fuerzas represivas. El ciclo se repetirá. Si en el pasado fueron la Biblia, la sífilis, el aguardiente, los juzgados de indios y los gobiernos derechistas, ahora será la fuerza desmedida y absoluta de las armas de la dictadura la que los condenará a desaparecer. La tesis de la novela es la unión de objetivos entre indígenas y sectores sociales oprimidos, tesis tradicional de la izquierda chilena. Por otra parte, el periodista está buscando definir su vocación intelectual entre historiador y escritor. Al final, elige lo que es la novela: una alianza entre el reportaje y la ficción
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Dra. Carmen J. Galarce, (1) La novela Chilena del exilio (1973-1987) Monografías del Maitén. 1994. Dep. De Estudios Humanísticos, Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas, universidad de Chile.
(1) Carmen J. Galarce es Profesora de Literatura Española y Latinoamericana y Lingüística en la Universidad de Ohio State, Otterbein College, Westerville.
(2) Juan Epple, "La escritura como palimpsesto : Actas del Alto Bío-Bío y el canon indigenista de Chile", Mester 21.1 (1992) 195-208.
(3) Juan Epple, Patricio Manns : "Actas del cazador en movimiento" (Santiago : Mosquito Editores, (1991), 62.

Un autor de muchos registros por Volodia Teitelboim

2008-07-04T17:02:00.000-07:00

Volodia TeitelboimEl Siglo. Chile, febrero del 2002.
Larga fue la ausencia de Patricio Manns. Fue una voz que se echaba de menos, que venía, se iba y volvía a Chile.
Había canciones suyas que la gente cantaba cuando él estaba lejos. Aires populares profundos. El viento fuerte que silba "Arriba en la cordillera". No faltaba quien preguntara: ¿Dónde anda, qué estará haciendo Patricio Manns? Anda por Yucatán hablando con el hombre precolombino. Anda buscando al ser humano, a la mujer del futuro. Está en la frontera franco-suiza, por las tierras de Voltaire y de Jean Jacques Rousseau. Está sentado en un jardín en la campiña de la muy civilizada Trez Vella, Francia, a pocos metros de Ginebra. Sí, ¿pero qué estará haciendo ahora este hombre orquesta? ¿Estará componiendo, estará recordando, estará escribiendo? ¿Escribiendo qué: novelas, ensayos, cuentos, teatro, historia?
Estará viajando. Porque es pata de perro.
Pero, ¿por dónde? ¿Qué anda buscando? A una gran intrusa y pecadora que conoce y cuenta todos los hechos, las aventuras y desventuras del hombre, sus sueños, sus tentativas desmesuradas; las masacres al por mayor, penas, trabajos y alegrías de ese ser humano empeñado en fijar su paso; alucinado por su anhelo, por su deseo de ser feliz alguna vez y ojalá para siempre. ¿Un sueño?
¿Pero quién es esa dama pecadora? La Historia, a ratos inescrutable y misteriosa.
¿Pero qué quiere, qué pretende Patricio Manns de esa señora? ¿Qué trata de obtener de ella? Lo que quiere es que le revele su secreto, que le muestre su verdadero rostro.
Por eso andaba por Bonampak, por Uxmal, por Chichicastenango, por Tulum, por Yucatán ese primero de enero de 1994, cuando desde la Selva Lacandona salió una noticia que estremeció el Palacio de Gobierno y aceleró el pulso de México; convulsionó el Zócalo y le dijo al mundo que el pueblo de las profundidades mayas se levantaba con el Ejército Zapatista de Liberación, trasmitiendo la imagen de un rostro cubierto, donde sólo se divisan al "otro lado los ojos" que perforan el horizonte.
El ensayista caudaloso
Volverá a su casa de Trez Vella y allí en el cuarto empapelado de fotografías de sus amigos o en el jardín escribirá como un poseído. Patricio Manns es un poeta grande. Se le conoce poco como poeta, dice Robert Pring-Mill, el hombre sabio y avizor de Oxford, el escocés noble y magistral.
Poco conocido como poeta, siendo sobresaliente en el género, archifamoso como cantautor (aunque ya la sutileza conmovida de las letras hablan en alta voz de la entraña poética de sus textos); es también un novelista de fondo y un ensayista caudaloso, como lo prueba el libro "La Revolución de la Escuadra".
Artista por los cuatro costados, Patricio Manns trabaja cuatro o cinco géneros como un músico toca otros tantos instrumentos. Todos componen sus melodías; pero todas son parte de una sinfonía, porque el hombre es uno con el mundo y lo que diga cantando, escribiendo, novelando, ensayando, todo será poesía, emanación de un ser vario e indivisible. Y todo será historia, destapar la historia oculta.
Y como dijo Robert Pring-Mill con ojo descubridor: "lo muestra explorando a fondo la naturaleza de toda tragedia colectiva -llámese terremoto, tsunami, guerra civil o golpe de estado"- que deshace "la normalidad de la vivencia" y cambia para siempre "las reglas del juego de la vida de un pueblo". El joven autor de "Buenas noches los pastores" prosigue más tarde en un tema recurrente en todas sus novelas; en la trilogía de "Las Actas de Marusia",
"Actas del Bío-Bío" y "Actas de Madreputa" o en "El desorden en un cuerno de niebla".
El narrador
El autor de teatro Manns ilumina la escena con "La lámpara en la tierra". En un libro reciente vuelve el narrador, el cuentista de "La tumba del zambullidor". Toca como virtuoso otro instrumento. Nueve relatos que se engarzan en un collar de perlas diferentes, donde se suceden y entremezclan la muerte, la grandeza, la miseria moral, el temor, la crueldad y el coraje.
Es un narrador móvil, con escenarios radicados en diversos continentes, donde todo circula en el aire del suspenso que sobrecoge al lector. Son relatos de extensión desigual. Contiene varias nouvelles, como "Corre hasta los árboles" y "Los papeles de Melchor Nazario".
En rigor, toca más instrumentos. En tal sentido es un hombre orquestal. Sí, también es un historiador de las calamidades, de las penurias, de las tragedias y de las insurgencias del pueblo. Lo explica bien en su tetralogía publicada durante la presidencia de Salvador Allende en la colección Nosotros los Chilenos de la Editorial Quimantú, con "Las grandes masacres", "Los terremotos chilenos", "Violeta Parra, la guitarra indócil", "La Revolución de la Escuadra" (publicada en Valparaíso).
Toda su obra tiene una fuente interior dramática: se trata de un comprometido con la vida, de un poeta, novelista, ensayista, trovador y juglar de los pueblos.
Se le conoce sobre todo como un cancionero. Cuántas canciones ha escrito, cuántas ha compuesto, cuántas ha cantado. Y cuánto llegan no sólo al oído sino al corazón de multitudes, aquí y allá, por el ancho mundo. El ha dicho que "las canciones son el brazo armado de la poesía, no porque disparan sino porque sangran más". Y este sangramiento se hace verdad y un echar de menos transmitido y sentido por miles.
Cada uno que lo escucha cantar solo o con el Inti Illimani, por ejemplo, "Volver", "Cuando me acuerdo de mi país", siente que es mucho más que un puro mensaje de la nostalgia del exiliado. O ese réquiem combativo "El cautivo de Tiltil". Es la elegía y la reivindicación del osado guerrillero Manuel Rodríguez. Todo lo que sale de su garganta viene de su alma, con el amor, el escalofrío, la rebelión en el tenso corazón de la patria. Si no, que lo diga "En Lota la noche es brava".
El historiador
Patricio Manns no es un poeta o un historiador recién aparecido ni ocasional sino permanente, uno que trabaja con la trascendencia. Es colega y discípulo de otro poeta y hombre de la escuela revolucionaria que ahora ha cumplido cien años de morir sin morir, que en Martí son cien años de sobrevivir: José Martí, soñador de Bolívar y de una América Libre. Por eso, Manns en 1965, ante la invasión estadounidense de Santo Domingo, compuso las doce canciones de "El sueño americano".
Este redescubridor de la América profunda, que parecía enterrada y está viva al fondo de las tierras, vuelve a reclamar su derecho al pasado y a tener vida por delante.
Para conocer a Patricio Manns hay que oirlo, hay que leerlo, hay que seguirlo en su peripecia y conocer también las "Actas del cazador en movimiento", con sus testimonios recogidos por Juan Armando Epple. ¡Qué aventurero del cuerpo, del tiempo y del espíritu! ¡Cuánta fiebre de creación! Lean ese libro. Está lleno de vida. Salta a la vista. Y su pasión libertaria es de toda hora e irreductible. Se verá en "El corazón al trasluz", la novela increíble del duro aventurero rumano Popper, que ya atrajo a ese gigante de la Patagonia, de la Tierra del Fuego, del Cabo de Hornos, del Golfo de Penas, Francisco Coloane.
Habló del mito moderno, Salvador Allende, también destinado a volver. Estaba Manns ese día 11 de septiembre a cien metros de La Moneda incendiada y cuando el Presidente caía combatiendo, José, el personaje de Manns, le preguntaba ¿Y entonces tú qué hiciste? Responde: "abrí los ojos y miré; y abrí el oído y lo escuché; y abrí la conciencia y lo amarré, y abrigué mi corazón y lo abrigué".
Ese día 11 lo cambió, como a millones de chilenos, no para rendirse sino para combatir hasta el fin por lo que al mundo, por lo que a América Latina, por lo que a Chile le hacen falta. Y en esta tarea está Manns, cantando, contando. Porque el que espera sin hacer nada, desespera. Y el que espera luchando reparte, multiplica la esperanza y la convierte en mañana.
La Revolución de la Escuadra
El historiador Manns se confirma con su obra "Chile: una dictadura militar permanente", cuyo sentido se identifica desde la portada con la reproducción de la pintura de Goya: "Los fusilamientos del 3 de mayo en la Moncloa" (1814). Es un libro hermano del que hoy se presenta.
"La Revolución de la Escuadra" retoma un tema que lo apasionó hace treinta años y lo impulsó a escribir esta obra. El libro vuelve enriquecido con actualizaciones y el informe del Almirante Von Schröeders. El 1 de septiembre de 1931 la marinería se sublevó y tomó de rehenes a todos sus jefes y oficiales.
Comienza en Coquimbo. Allí establecen el cuartel general en el acorazado Almirante Latorre.. El hecho estremece al país y, desde luego, al gobierno transitorio presidido por Manuel Truco.
Convertido hoy en silencio táctico es un acontecimiento casi desconocido. No es por falta de antecedentes. Existe un proceso con más de 3.500 fojas que arroja versiones contradictorias.
Hubo enfrentamientos en Talcahuano, Valparaíso, Coquimbo. Vino el oscurecimiento histórico. La oligarquía crea como respuesta la Guardia cívica, antecedente de Milicia Republicana. Influyen factores de carácter político y económico. El gobierno solicitó el auxilio de la escuadra estadounidense para el caso de que la Aviación fracasara en el intento de reducir a los rebeldes.
Se necesita estudiar el Documento Secreto redactado por el mediador entre el gobierno y los amotinados, almirante Eduardo Von Schröders, quien lo tituló "Recuerdos íntimos del Motín de la Escuadra".
Según la proclama del Estado Mayor de Tripulaciones:
1) No aceptan depredaciones de la Hacienda Pública.2) Declaran inconcebibles las rebajas de sueldos. Hablan de bandidaje gubernativo.3) Sostienen que los cañones de un barco de guerra chileno jamás sean dirigidos "contra los hermanos del pueblo".
Eran 111 condestables, cabos despenseros. Piden resistir la orden del ministro de Hacienda, Pedro Blanquier de reducir los sueldos. Von Schröeders califica a Manuel Astica Fuentes de "verdadero cerebro del alzamiento".
Los oficiales fueron encerrados en sus camarotes. La derecha jugó sus cartas. El general Carlos Vergara Montero, nuevo ministro de Guerra, recurrió a los disparos. Von Schröders revela la solicitud de auxilio de la Armada de los EE.UU.
La FOCH, dirigida por Elías Lafertte, decide la huelga general. Santiago, el 4 de septiembre amanece sin movilización. Comienza la huelga ferroviaria. Lota y Coronel se unen a los amotinados de Talcahuano.
Había en Coquimbo 23 unidades sublevadas a cargo de sus tripulaciones. Caso nuevo en la historia naval. Se la califica de "la sublevación bolchevique".
El almirante Von Schröders discute con Carlos Vergara Montero, que amenazó con quintear los sublevados. "Los profesores eran los cabecillas".
El Consejo de Guerra de San Felipe pidió la pena de muerte para muchos, entre ellos los maestros Pedro Pacheco y Ramón Arellano. Se sentenció a presidio perpetuo a Manuel Astica y Augusto Zagal. Se concedió amnistía general el 14 de junio de 1932, por la República Socialista.
El combate entre el Ejército y la Armada en Talcahuano fue un hecho único en Chile en el siglo XX. Se le silencia. Patricio Manns lo recuerda. Hace bien. Porque hay que saber. Lo sucedido da para pensar.

Premio de poesía Pablo Neruda: los méritos de Patricio Manns por Lavquen

2008-07-04T17:00:00.000-07:00

Por Alejandro Lavquén“EN EL MARCO de la celebración del centenario del natalicio del poeta Pablo Neruda, la República de Chile, a través del Consejo Nacional del Libro y la Lectura, instaura el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda”.
Este es el encabezado del documento que informa sobre el premio, que además cuenta con el auspicio de BancoEstado y el patrocinio oficial de la Fundación Pablo Neruda.
El jurado está compuesto por Carlos Fuentes, Julio Ortega y Jaime Concha. Me parece muy honorable el jurado, pero he llegado al convencimiento de que en todos los concursos de este tipo debería tomarse en cuenta la opinión del pueblo, realizar algún tipo de sondeo popular, que además integraría a las mayorías y serviría para promover la poesía de manera masiva.
¿Qué mejor? Porque supongo que no será sólo discurso y demagogia lo que el gobierno ha expresado acerca de llevar la cultura a todos los sectores sociales y hacerlos partícipes reales de ella. Pienso que los jurados compuestos por intelectuales y los llamados “críticos” –generalmente, estos últimos, tipos caprichosos, frustrados y rosados), no son del todo confiables.
El academicismo y su tendencia al “arte por el arte” y a la ingeniería estructural del texto y otras expresiones “on line” los hace ser arbitrarios. Un ejemplo de ello es lo que, desde hace más de 12 años, ha venido pasando en los concursos literarios y de arte en Chile, salvo honrosas excepciones, los premios son otorgados a trabajos sin mayor trascendencia ni motivación social. Los premios se han “bobalizado”, como todo el ambiente comunicacional de nuestro país.
Una pregunta: ¿Estará informado este jurado de TODOS los poetas importantes de Chile, por ejemplo?.Y no hablo de Nicanor Parra ni de Gonzalo Rojas ni de Miguel Arteche ni Raúl Zurita.
Pero pasemos a los autores. Dicen los fundamentos del premio: “Con este galardón nuestro país distinguirá anualmente la trayectoria de un autor o autora cuya obra sea considerada un aporte notable al diálogo cultural y artístico de Iberoamérica”.
Pues bien, bajo este contexto, quien, a mi parecer, merece ampliamente este premio es el poeta Patricio Manns. Alguien dirá: “Pero si él es un cantautor”. Sí, él canta sus poemas (Neruda siempre quiso cantar los suyos, pero lamentablemente no tocaba ni el tambor). El cantautor o trovador es un poeta, en sus orígenes la poesía era cantada, se transmitía de manera oral y acompañada de un instrumento (Homero es un ejemplo contundente). También en la América Precolombina, a pesar de que algunos “expertos” crean que la poesía llegó a nuestro continente junto con los conquistadores.
Manns reúne todos los requisitos poéticos y está a la altura de las mayores voces esenciales de Latinoamérica: Pablo de Rokha y César Vallejo. En su obra está claramente definido el “diálogo cultural y artístico de Iberoamérica”. Sus poemas (musicalizados) han recorrido el continente y el mundo. Robert Pring-Mill (en Oxford), Margara Averbach, Pedro Lastra, Juan Armando Epple, Carlos Droguett, Mercedes Soza, Daniel Viglietti y Silvio Rodríguez, entre otros, han valorado el significado y valor de su poesía. Sus textos recorren la geografía, el dolor y la esperanza de nuestros pueblos, su historia y sus lazos afectivos. Sus imágenes alcanzan dimensiones poéticas y verbales notables, resaltando en ellas la chilenidad y la hermandad latinoamericana.
Además, al escribir desde su aldea, Manns es universal. Ojalá el jurado de este premio lea sus poemas. Recientemente ha sido reeditado en España su poemario “Memorial de Bonampak” (Ed. Brosquil), antes había sido publicado en nuestro país por “Editorial Cuarto Propio” en 1995.
De él dice Ping-Mill que: “Quizás, sea éste el máximo fruto poético del ‘Período del Quinto Centenario’, cuyas inquietudes aquí se nos comunican reforzadas por la sutil ‘orquestación’ del texto a base de rítmicas cadencias –y rupturas de cadencias- que nos impactan a maravilla”, incluso lo relaciona con “Memorial de Sololá” (la gran crónica mayance); con “Brevísima relación de la destrucción de las Indias” de Bartolomé de las Casas”, “El espejo enterrado” y “Canto general”.
Por otro lado, no por nada su poema-canción “Arriba en la cordillera” fue elegido entre las dos mejores canciones del siglo, en Chile, junto a “Gracias a la vida” de Violeta Parra. Y todo en una votación popular, dónde el pueblo demostró que –cuando le dan la oportunidad de enterarse- sí sabe valorar el talento y la buena poesía.

El Rescate de la Memoria Silenciada por Gonzalo Morales Lagos

2008-07-04T16:58:00.000-07:00

El Rescate de la Memoria Silenciada
Análisis de la Novela "Actas del Alto BioBio"
de Patricio Manns
Gonzalo Morales Lagos

" ...Estaban con caballos, con revólveres
con cuchillos, perros, con escopetas de
Dos cañones. Todos agrupados, marcaban el
terreno de noche, y de noche sentíamos como
nos estaban arrancando los pedazos de tierra,
los pedazos de carne ... "

( Patricio Manns Actas del Alto BioBio )

Una de las razones por las cuales se elige analizar esta obra, es la escasa importancia que se concede a nivel de crítica al quehacer literario de Patricio Manns, a pesar de ser muy nutrida ,tanto en poesía como en narrativa. Pudiera ser esto por varias causas; por su labor de cantor, que opacaría su escritura: por su filiación política: o su acallamiento prolongado en cuanto se le exilia y, además, la censura de sus libros en Chile, etc.
Pero este hombre múltiple, campesino, minero del carbón , periodista, poeta y novelista, si duda posee un valor literario que amerita el estudio de su obra,a pesar de que se pudiera no estar de acuerdo con su posición política, porque dentro de lo que se ha llamado corriente de los novísimos o generación del 72, en términos de Goic[i] , muestra características especiales y diferenciadoras del resto de sus coetaneos chilenos. La principal de ellas es su alejamiento de la gran urbe, cosa que es definitoria en su trilogía de actas, en la cual está incluida esta obra, además de Actas de Marusia y Actas de Muerteputa. Su obra ya no se ubica en la gran metrópoli ( como es el caso de La noche sobre el rastro), sino que en la región de La Araucanía, que es claramente un sector culturalmente marginado de Chile.
Evidentemente, en este sentido, hay un intento de reivindicación de las culturas autóctonas, en este caso la cultura del pueblo Mapuche, lo que se logra con un vitalismo impetuoso ( reflejado en la rapidez de la narración ), con una indagación a cada elemento de la naturaleza, porque ella es parte importante de lo que se cuenta.
Esta reivindicación de la cultura Mapuche conlleva un reingreso a la historia, una historia silenciada y acallada por el tiempo y los poderosos. La principal característica de estereingreso es que se toma una perspectiva notoriamente subjetiva, puesto que se pretende mostrar la otra cara de la medalla, es decir se quiere recomponer una realidad de la cual sólo manejamos una visión, la oficial.
Esta novela, que por momentos parece reportaje, nos presenta el ámbito social de un pueblo, una etnia que se ve sacudida por un joven militante que a través de su protagonismo intenta instaurar valores de dignidad, solidaridad y acercamiento con el otro, y de esta manera poder defender lo que les pertenece.
Muchas de las cosas que se han dicho en esta breve introducción son características de los novísimos narradores, y que están presentes en la obra de Manns, pero no es lo más importante aquí verificar si Actas del Alto BioBio pertenece o corresponde a esta generación, sino que comprobar la hipótesis de este trabajo. Es decir, cabe preguntarse si la obra de Patricio Manns cumple con las características necesarias para clasificarla como una novela testimonial, por tanto, comprobar la necesidad de acotar una especie de novela distinta a las ya conocidas.
¿Cómo se configura la obra de manns en una Novela Testimonial? ¿ Qué hace que sea una novela y no un testimonio textual? Interrogantes como estas hemos tratado de responder en el siguiente análisis.

Los hechos

La intención de contar lo acontecido en esta parte del trabajo, responde a la carencia de ejemplares en librerías y bibliotecas, por lo tanto,creemos que es necesario incluir el argumento para una mejor comprensión del presente análisis.
La obra trata de la sublevación indígena provocada por la injusticia y el constante abuso del que es objeto el pueblo Mapuche. Lo que se desarrolla de la siguiente manera.
Un periodista (del cual nunca sabemos el nombre) ,llega a la zona de La Araucania, más específicamente al Alto BioBio. Allíse entrevista con el jefe de la reducción indígena y su mujer: Angol Mamalcahuello y Anima Luz Boroa. Este periodista, conocedor de la zona, se interesa en informarse se los acontecimientos acaecidos entre 1928 y 1934. Especialmente interesante le parece la narración de los hechos en que participa un joven hombre blanco, José Segundo Leiva Tapia.
Angol cuenta paso a paso los sucesos al periodista. Primero que sus tierras comenzaron a ser asoladas por los grandes terratenientes extranjeros, colonos , que de noche corrían los cercados de sus propiedades, y también la de los hijos de españoles. Incluso llegaban al asesinato cuando alguien se oponía y a modo de amedrentamiento clavaban las cabezas de sus víctimas en las cercas y daban el corazón a los perros.
Mientras tanto, José Leiva se ha ido a Santiago a estudiar historia y castellano.
Continua el atropello hacía los Mapuches, ahora con leyes dictadas por el gobierno chileno. José Segundo vuelve a la zona convertido en un militante y le pide a Angol que se prepare a dar la batalla por la tierra, puesto que legalmente ya no había esperanza. José Leiva se queda definitivamente en el Alto BioBio y contrae matrimonio con una mujer Mapuche, Deyanira. Todo esto rodeado por una gran fiesta llamada Medán.
Pasado un breve tiempo llegan hasta la reducción los primeros hacendados, encabezados por Rolf C. Geisse y acompañados por un piquete de carabineros para hacer efectiva una ley aprobada por el Congreso y que les otorgaba los terrenos de la reducción. José lee los documentos y se niega a abandonar las tierras, pues no tienen donde ir. Ante tal postura los hacendados vuelven grupas amenazadoramente.
Comienza el apertrechamiento por parte de los Mapuches , además de preparar una serie de trampas. Tratan de comprar provisiones en las pulperías pero se les niega esa posibilidad puesto que ellas son propiedad de los hacendados, por lo tanto, se ven en la necesidad de asaltarlas. Luego vendría el asalto almolino de Cherquenco y el producto de sus acciones es escondido en las cuevas de los altos farellones que, previamente, habían escogido como lugar de almacenaje. Había comenzado la guerra.
Los periódicos de la región lanzaban un discurso contra los insurrectos, discurso que de alguna manera, avalaría el actuar posterior contra los Mapuches.
Ante la proximidad del enfrentamiento, los hombres deciden irse a la sierra y dejar a las mujeres en el poblado con el consiguiente riesgo para sus vidas. Antes de separarse Anima Luz propone un apol es decir una fiesta de despedida, que se desarrolla a partir de una comida tradicional que se les prohibía realizar.
Días más tarde, los carabineros comienzan a subir matando a todo los que se moviera, por lo que indígenas y campesinos se reúnen y preparan para ofrecer resistencia. Comienza la lucha.
Como primera estrategia José se propone botar los puentes de acceso a la región y dejar uno sólo por donde transitar. Así se hizo, y como era él único ni indígenas ni carabineros pretendían botarlo. Los Mapuches sólo evitaban que las ametralladoras de sus enemigos pasaran por allí.
Anima Luz, entre tanto, atiende a un carabinero herido , en un gesto de buena voluntad, pero él una vez recuperado, la ultraja. Lo mismo ocurre con una patrulla que llega al lugar.
Los hombres de José pierden la defensa del puente y son obligados a replegarse hacia los farellones, donde, una vez allá, José y Angol sienten los gritos de dolor de Deyanira, quien en definitiva es muerta y quemada junto a su casa.
Después de un enfrentamiento en el bosque, para recuperar su rabia, José se traslada hasta el puente central con algunos hombres. Pero los carabineros le habían tendido una trampa, siendo el joven guerrero atrapado entre dos fuegos. Se acaban sus municiones y carga al galope hacia el puente. Es abatido, pero continua con vida, es golpeado brutalmente y no pudiéndolo parar, se le fusila en el suelo, para posteriormente arrojarlo al río.
Luego Angol pasa por el lugar en donde se encuentra el cadáver de José Segundo, lo reconoce y lo carga en su caballo, pero cuando va rumbo al cerro con el objetivo de enterrarlo, Angol es sorprendido por los perros y hecho prisionero. Desde ese momento se pierde el rastro del cuerpo de José Segundo Leiva Tapia.
Junto a otros 700 prisioneros Angol fue llevado hasta Temuco, amarrados con alambres de púas, sin comer ni beber. Al segundo día de viaje sólo quedaban 400 de ellos y les prometen que llegan menos de 40 se les otorgará la libertad y se les perdonaría la vida. Así sucede, pero con la limitante de no contar nada de lo ocurrido.
Los llevan a sus hogares, prohibiéndoles, además, salir de la reducción.
Así acaba la historia de este levantamiento, con la imagen de Angol y Anima contando muertos en el río hasta, quedarse dormidos esperando el día en que pudieran contar su historia.

Codigo referencial en las actas

La doble referencialidad de la novela testimonial, como ya dijimos, presenta características propias. En una primera instancia la referencialidad externa, el mundo real que está fuera de la novela, el referente propiamente tal, se completa y conforma con el código referencial, elemento que sirve como vía de acceso para entender como tal a esta especie de novela.
Como ya se menciona en el marco teórico de la presente investigación, el código referencial resulta de gran importancia, puesto que su especificidad permite atender a datos que proporcionan los medios con los cuales posibilita al lector ubicarse espaciotemporalmente mientras su lectura se desarrolla.
En el caso de Las actas del alto BioBio este código actúa como verosimilizador de los acontecimientos que se narran. A talpunto llega esta situación que el lector fácilmente puede dejar de pensar que se está frente a una ficción.
A medida que transcurre la narración y desde sus primeras páginas, se va acotando el lugar, las fechas, personajes y una serie de otros datos, que en su mayoría son comprobables y de manejo común para un lector de mediana cultura. A saber.
El primer rasgo que se caracteriza es la ubicación geográfica. El encargado de esto es Angol Mamalcahuello,partícipe y testigo del levantamiento Mapuche:
" Esta es la Pampa Cayulafquen y va bordeando el río desde el cerro Liucura, que ves allá al sur, señor, hasta la bifurcación cerca de Guallal. Este río nace de dos lagunas que quedan hacia el sur poniente:Icalma y Galletué. Y el río se llama BioBio."[ii]

Por otra parte, el periodista al preguntar aporta datos respecto del lugar donde se relata y también desde donde ocurrió lo que se nos cuenta:

" ¿Por qué razón no has vivido jamás en los villorios que están cerca?¿por ejemplo Lonquimay, Manzanar, Curacautín, Selva Oscura, Púa?[iii]

Efectivamente, a partir de estos datos geográficos( además de otros esparcidos en el texto) el lugar se hace reconocible, se nos aparece como existente, real, sin la necesidad imperiosa, por lo menos para un público relativamente informado, de recurrir a un mapa y comprobar su existencia. Por otro lado se nos sitúa en el tiempo, tiempo donde transcurre la historia que se cuenta. Siempre a cargo de esta misión está el jefe Angol:
" Porque desde allí vinieron a matarnos,señor.
¿Cuándo?
En 1934."[iv]
La ubicación temporal y geográfica en esta novela son básicas, son explícitas, pues los acontecimientos no ocurrieron en otro lugar sino allí y no es la intención ocultar ni disfrazar estos ámbitos.
En este mismo sentido , la verosimilitud se completa con la mención de hechos, que en este caso provocan el alzamiento indígena, alzamiento que es respuesta frente al despojo del valor más preciado, la tierra:
" Por allá por el año 1928 dictaron una ley de colonización agraria , que según dijeron iba a dejar las cosas como ya estaban.Es decir..."[v]

y más adelante:

"... en 1929 (...) el Congreso Nacional aprobó una ley particular concediendo a las tres asociaciones de colonos recién creadas , derechos de propiedad sobre 175 mil hectáreas, ubicadas en el Alto BioBio ( o sea aquí ,señor), Nitratúe, Ranquil, y Lonquimay ."[vi]

Bastaría con investigar un poco, para comprobar la efectiva existencia de estas leyes y de estas asociaciones.
Estos aspectos, geográficotemporales y de acontecimientos serían suficientes para otorgar a la narración un credibilidad a toda prueba y, que si bien es cierto, en todo lo que se cuenta esta presente la ficción, no podríamos de manera alguna pensar que todo lo dicho es falso o no verdadero, en el sentido que pertenece o pudiera pertenecer casi exclusivamente al mundo ficcional del texto.
Además, la novela nos entrega otros datos ,que hacen más "real" lo que se nos cuenta. Por ejemplo, nombres de personajes históricos: Carlos Ibañez[vii] , Arturo Alessandri[viii] y Salvador Allende[ix] , etc.; y por otro lado tenemos nombres de instituciones: El Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile[x] , el Partido Comunista ( y su marginación de la ley)[xi] , la Sociedad Nacional de Agricultura[xii] , etc.
Todos estos datos específicos sirven para la verosimilitud de la ficción y para establecer como potencialmente cierta la historia que se nos cuenta. Sin embargo, cabe señalar que es necesaria para una lectura de esta novela como testimonial, una mínima competencia por parte del lector, es decir se debe manejar una cantidad básica de conocimientos para poder acceder a una lectura más o menos acertada[xiii] . Debe reconocer la intertextualidad, si no podría ocurrir que se leyera como ficticios a personajes de indudable comprobación histórica, por ejemplo.
A nuestro entender, la verosimilización a partir de datos intertextuales o referenciales funciona de la siguiente manera:por ejemplo, se nombra a una serie de personajes que sabemos que efectivamente existieron; veamos, los ya nombrados Alessandri, Ibañez y Allende. Como son personajes históricos no se pone en tela de juicio su existencia y al momento de nombrar a otros personajes (de dudosa existencia), como por ejemplo, Segundo Leiva o Angol, pasan a ocupar un mismo nivel dentro de la narración, es decir, de efectiva existencia en el mundo real, en algún lugar y tiempo determinado, tal como los personajes históricos mencionados.
Del mismo modo, la referencia a hechos efectivamente ocurridos proporciona base "real" a acontecimientos que no tienen comprobación concreta o son, en definitiva, ficción. Por ejemplo, las asociaciones de colonos, las leyes dictadas por el Congreso, etc., permiten aceptar también como reales los hechos narrados por Angol y su mujer respecto del levantamiento y de los enfrentamientos contra las fuerzas del Estado chileno.
Cada uno de estos datos van creando un referente concreto , real, que permite entender la narración con un grado importante de credibilidad, que al mezclarse con los hechos ficticios logran que estos últimos pierdan tal calidad, o por lo menos, tiendan a confundir y a fundirse en la lectura. En definitiva, lo contado pudo haber sido cierto, es decir, es posible que los hechos narrados, especialmente los asaltos a pulperías y molinos, los preparativos para la lucha, los personajes indígenas, los enfrentamientos y la resolución de ellos, efectivamente ocurrieran.
Entonces el código referencial nos permite acceder a hechos que en la novela interesa contextualizar; en este caso los hechos sucedidos entre 1929 y 1934 en el Alto BioBio, a partir de los individuos que guían y protagonizan el levantamiento y a partir de los cuales se reconstruye un trozo de la historia Mapuche que permanecía en el silencio.

La funcion testimonial en las actas

Debemos revisar ahora lo correspondiente a la función testimonial dentro de la obra de Manns.
Primero, a partir de los datos referenciales, la novela presenta un contexto histórico comprobable ( en la mayoría de sus aspectos ): Ranquil y el levantamiento indígena del Alto BioBio. Estos hechos se reescriben bajo la perspectiva de los protagonistas, en este caso los derrotados, los cuales estuvieron callados demasiado tiempo, esperando contar lo que había pasado, su amarga experiencia y en esto último radica un rasgo importante de lo que es la función testimonial, el compromiso de contar lo vivido, para que la fuerza del tiempo no lo borre.
Existe clara intención de contar lo acallado, lo silenciado por la fuerza de las armas y las leyes. En este sentido, el narrador básico ( el periodista ) y el narrador testigo ( Angol, principalmente ) son narradores fuertemente comprometidos, pero sus necesidades de contar son distintas, son motivadas por perspectivas diferentes, a saber:

" Depende, él no muere porque nosotros lo recordamos. Mientras lo recordemos estará vivo. Si hemos decidido hablarte de él es quizá porque te estábamos esperando. Sabíamos que algún día alguien subiría desde el llano a preguntar por él. Y porque siendo joven y sabiendo leer un poco y escribir un poco podrás escoger o esperar a otro y lo contarás también. Y así sucesivamente. Es así como nosotros conservamos la historia de la raza, la cultura de la raza(...),Por lo tanto para nosotros lo esencial es recordar."[xiv]

En este discurso de Angol podemos percibir cual es el compromiso que mueve al jefe Contador a narrar su experiencia y puntualmente la de José Segundo. Cuenta para que su raza noperezca, por que el sabe que si la historia se olvida se pierden las raíces y muere su cultura.
Entonces hay un compromiso vital de preservación, ya que al recordar no permite que la muerte destruya definitivamente la existencia del pueblo Mapuche, porque para ellos recordar, luego contar permite que los muertos no los estén tanto, Es decir, que el hombre vive mientras lo recuerdan.
Por otro lado, el compromiso del periodista consiste en develar una verdad acallada, sacar a la luz parte de la historia que otros no han querido contar. El debe hacerlo, ése es su compromiso con la gente que ha conocido desde pequeño:
" Y yo he venido a buscar la espantable verdad de 1934, esa verdad siempre escamoteada por la historia con esa manera perfecta y frugal que ella administra cuandoes escrita por los caballeros , sobretodo por el terrateniente Francisco Antonio Encina."[xv]

El compromiso de los narradores, el contar lo no contado, se entrelaza directamente con el carácter de la novela testimonial como discurso contestatario, opuesto al discurso oficial. Debemos señalar que el discurso oficial en este caso opera por ausencia, puesto que después de ocurridos los hechos se prohíbe informar, más aún los periodistas no tuvieron acceso a la zona.
Lo curioso es que el mismo relato incluye el discurso oficial, específicamente cuando está ocurriendo el levantamiento:

" Trajo uno diarios y nos leía unos títulos y lo que ponían debajo. Había una historia de Geisse donde explicaba que habia visto al agitador José Segundo Leiva Tapia, pedagogo en Historia y Castilla, alzando a los indios en el Alto BioBio. Pedía la intervención de las tropasporque toda la propiedad privada estaba ahora bajo la amenaza."Comenzaron por las pulperías y los molinos;seguirán ahora robándonos la tierra , asesinando mujeres, niños, trabajadores inocentes, el honesto personal de las fuerzas armadas. Que no vuelva a repetirse en el campo el Motín de la Escuadra."*

También encontramos rastros del discurso oficial hacia el final del relato, cuando los prisioneros son llevados a Temuco:
" Cuando entrábamos a Temuco la gente preguntaba:
¿ Y éstos, son quiénes?
y los pacos respondían:
son unos bandidos que cogimos en el monte y que vamos a pasar al juzgado.No se acerquen que son peligrosos. Matan cuando uno pestañéa. Por eso los llevamos amarrados del cuello"[xvi]

El texto incluye el discurso oficial, para poner en evidencia a partir de la perspectiva de los protagonistas, su falsedad. Se contraponen los textos, se confrontan dos apreciaciones distintas de la realidad, evidentemente privilegiando la de los derrotados, la de los castigados por la represión, la de los dueños centenarios de la tierra. De esta manera la novela se va transformando en un contratexto, tanto al interior como fuera de él. Además tampoco muestra la imagen habitual del Mapuche, esa imagen de pilar de la raza chilena, digna de ser fotografiada para recuerdo. Sino que muestra la injusticia, el despojo y la marginación que sufre una de las más importantes y resistentes etnias americanas.
En el mismo sentido, en el de contratexto, el lector ejerce su derecho a enjuiciar las referencias, decidir si está bien o mal algo que se ha contado. Tiene derecho a preguntarse ¿será para tanto? o algo así. Pero evidentemente la obra lo ha llevado de alguna manera a cuestionarse una realidad que estaba oculta.
Finalmente, otro rasgo que configura la función testimonial en Actas del Alto BioBio, es la narración de los hechos encargada a un testigo, a un par de testigos, Angol y Luz. Ellos participaron de los acontecimientos y se encargarán de contar lo visto y vivido. Angol es jefe de la reducción, un viejo sabio, es la "memoria" de su pueblo, por lo tanto es el encargado más fidedigno de contar.
Hasta aquí hemos visto desplegado lo que hemos llamado el código referencial y la función testimonial, sin perder de vista que la función testimonial está presente tanto en el ámbito propiamente referencial como en el ámbito autorreferencial de la obra, que es el que revisaremos a continuación. Debemos entonces dar paso al segundo factor que hace que esta obra se configure como novela testimonial.

Autorreferencialidad en las actas

Debemos abordar la segunda parte del asunto que nos preocupa, la autorreferencialidad, que en la novela testimonial debe funcionar como universalización del asunto, debe hacer que la referencia externa trascienda el hecho puntual, además de proporcionar potenciales múltiples sentidos.
Es claro que en las Actas del alto BioBio la referencia al mundo real aparece como predominante, por llamarlo de algún modo, pues pareciera que lo único que tiene mayor importancia y significación dentro de la obra, son las referencias y el juicio a ellas.
Pero a pesar de lo anteriormente dicho, la autorreferencialidad va haciendo que la obra se aleje del testimonio textual y se incline hacia lo literario o, por lo menos, que no pierda ese carácter. Veamos como se conforma este mundo autónomo autorreferente y trascendente.
La primera peculiaridad que salta a la vista es la ausencia de un prólogo, que por lo general en el testimonio textual, aparece con la función de indicar la calidad de reales de los acontecimientos que se van a narrar. Entonces se produce cierta ambigüedad[xvii] que sólo se resolverá a medida que se desarrolle la lectura, donde nos percataremos de estar frente a una novela testimonial por los datos que referiremos y que avalan la clasificación de esta novela dentro de la especie que hemos querido definir.
Existen en la obra una serie de elementos que hacen que las referencias históricas aparezcan con un significado nuevo y profundo, precisamente, y en este caso específico, porque el mundo cobra un carácter y un valor metafóricosimbólico.
El valor metafórico aparece desde un primer momento y se personifica en la figura de Angol Mamalcahuello, más bien en su nombre, que se erige como símbolo de un extenso territorio, La Araucanía, donde vive este pueblo Mapuche. Para entender su nombre como símbolo debemos desglosarlo: Angol, ciudad que está ubicada al norponiente de Temuco ( que nos servirá como punto de referencia) y Mamalcahuello, pueblo que se encuentra al suroriente del mencionado punto de referencia. Es decir, el nombre del indígena abarca y representa la región que tradicionalmente perteneció al pueblo araucano.
Este nombre simbólico, que abarca de cordillera a mar, a nuestro entender , permite potencialmente trasladar el lugar de los hechos a cualquier punto de la región, puesto que de una u otra manera es toda la zona la que se ha visto afectada, todos los habitantes de ella han sufrido lo mismo y han vivido bajo la discriminación y la injusticia.
Otro aspecto importante de la figura de Angol es que a través de él se expresa el punto de vista del indígena mapuche en el relato y esto hace que el mundo y los personajes aparezcan en una atmósfera de dignidad y pureza de lo primigenio.
En este mismo sentido Angol se convierte en representante de su pueblo, él es la memoria, es él quien resguarda los principios de su gente, además de defensor y propagador de su cosmovisión. Es decir, en él podemos encontrar el sentimiento, el dolor, las esperanzas y la visión de mundo en general del pueblo mapuche.
De este modo la figura del jefe indígena se configura como el portador de la cosmovisión mapuche, cosmovisión donde se puede encontrar explicación al comportamiento de este pueblo y que dice relación con su forma de plantearse frente a su entorno natural, a la naturaleza que lo cobija. Entonces, a través del discurso de Angol podemos ir descifrando su particular modo de ver la vida.
Esta relación hombrenaturaleza explica la causa de la guerra y de todas las guerras sostenidas por este pueblo. Incluso, en este sentido, la figura de José Segundo Leiva aparece como una nueva versión o la reencarnación del espíritu guerrero de Lautaro, es un nuevo Lautaro ( como veremos más adelante). Es decir, la causa de esta lucha no ha variado desde los ancestros.
Como dijimos, en la relación naturalezahombre está dada la concepción de mundo mapuche y entenderla es esencial para comprender el levantamiento.La tierra, la naturaleza toda es parte del araucano y el araucano, a su vez, se siente parte de la naturaleza, es una relación de armonía y respeto.
El mapuche no defiende su tierra sólo por una cuestión de sustento:
" Es verdad. Y es esa anchuraestrecha ya de nuestros espacios lo que defendemos. Aquí ha muerto gente tanto por una palmo de luz como por una pulgada de tierra. Se ama lo que la ilumina y lo que la oscurece. Se ama lo que la riega. Uno es perfectamente capaz de morir para que el arroyo más pequeño siga su viejo curso, para quela hojarasca alimenticia que cae volteada por los otoños y se pudre en beneficio del bosque, repita su caída de siglo en siglo. Es por lo bien amado que se muere sonrisa en ristre".*

En estas líneas encontramos un amor definitivo por la tierra, amor incluso que sacrifica la vida, puesto que existe una profunda unión con el entorno, además Angol Mamalcahuello le recuerda al periodista que no por nada ellos son y se llaman Mapuches, que significa hombres de la tierra ( no porque vivan de ella, sino porque son parte de ella)[xviii] .
Es tan estrecha la relación que tienen estos indígenas con la naturaleza, que allí se debe buscar la razón por la cual los ancianos deciden contar, y por lo tanto confiar, a un extraño como lo es el periodista, lo acontecido tiempo atrás en ese lugar. A nuestro entender esta confianza se produce en tanto el periodista demuestra que él también tiene una fuerte relación con la naturaleza, lo que le permitirá entender, a pesar de no ser Mapuche, la perspectiva de los araucanos al momento de escuchar y, posteriormente divulgar lo que se le cuente. Otras características de este personaje apoyan esta impresión: muestra gran interés por lo sucedido, conoce el sector, monta a caballo,etc.:
" Y toco el tronco de un roble y me acuerdo de que en la cordillera de Nahuelbuta , cuando tenía mis veloces ocho años, me acostaba alpie de un roble de treinta metros que presidía el prado, detrás de mi casa, en pleno dulzor abejorro del verano, y miraba balancearse arriba, a treinta metros, la alta copa que parecía romper el cielo que yo miraba con los párpados entrecerrados y era de color azul silencio."[xix]

Mas adelante se confirma esta apreciación, por cuanto el periodista ha llegado a caballo hasta el Alto BioBio, pero su montura es más que eso, es su amiga[xx] , por lo tanto agrega otro dato importante a su buena relación con la naturaleza y la capacidad de comprensión respecto del problema que aqueja a los Mapuches.
Otro aspecto de esta relación con la naturaleza por parte del pueblo mapuche, representado por Angol, es la dimensión temporal que se maneja con coordenadas distintas, sin calendarios. Según se presente la naturaleza el indígena sabe de los ciclos estacionales, su lejanía y proximidad. Por ejemplo, resulta curiosa la manera como reconocen el momento del día que están viviendo:
" El viejo, el descriptor Angol Mamalcahuello, clava su callado en el suelo y mide la sombra, incluso en días nublados como este, él ve claramente la sombra. Es su reloj".[xxi]

Las premoniciones, fatalistas en este caso, para los Mapuches, también están presentes en la naturaleza. El indígena las recoge desde esta fuente, porque es la que entiende y domina. Es la naturaleza entonces quien le anuncia tiempos duros, tiempos de cruel lucha y de muerte, como recuerda Angol:
" Había mucha nieve ese invierno y el cielo estaba aceite oscuro, y el viento pesaba de plomo y ceniza y en resumidas cuentas todo era mal presagio".[xxii]

Otro rasgo de la cosmovisión que está presente en la relación hombrenaturaleza es la conservación de la especie, ypara ello la fiesta del Apol, la prohibida comida, posibilita la supervivencia de la raza, en una suerte de instintivo rito animal. Esta fiesta permitirá que las muertes que se produzcan por la lucha que se llevará a cabo, no exterminen la especie, sino que la prolonguen a través de los hijos que los sobrevivan; y dice el periodista:

"...pero es bien verdad lo que dices.Oí que la naturaleza toma esa clase de precauciones para la perpetuación de la especie. Y entonces comimos y bebimos y fornicamos perpetuándonos".[xxiii]

Con todos estos datos , como ya dijimos, entregados principalmente en el discurso de Angol Mamalcahuello, podemos entender parte de la cosmovisión mapuche, la que explica la importancia que tiene para ellos la defensa de la tierra, de su entorno. Podemos entender el dolor por el despojo del que son víctimas, el sufrimiento que se anida en el corazón de esta gente al no poder revertir la situación que deben vivir. Por lo tanto no pueden aparecer como exageradas expresiones y comparaciones como éstas de Angol, cuando están siendo atropellados sus derechos centenarios:

" Todos agrupados marcaban el terreno de noche, y de noche sentíamos cómo nos estaban arrancando los pedazos de tierra, los pedazos de carne".[xxiv]

Por eso quitarles la tierra, quitarles lo suyo es arrancarles lo más preciado, la vida.
Sin duda todos los antecedentes hasta este momento apuntan a una clara y armoniosa relación entre hombre mapuche y su habitat, y como hemos dicho, he aquí la explicación fundamental para entender sus luchas y reivindicaciones.
El carácter simbólico de Angol Mamalcahuello en todo su sentido queda de manifiesto en el momento en que el narradorbásico, el periodista, se refiere de este modo a lo que percibe en su entorno:
" Cuando uno sale de la cabaña de Angol Mamalcahuello se topa con ese camino de bosque adelante, se topa con Angol Mamalcahuello".[xxv]

Es decir, Angol es representante del entorno natural, al decir del periodista, cuestión que confirma nuestra apreciación de lo simbólico del nombre del jefe indígena.
Podemos ver en esta cita una fusión entre el pueblo mapuche, representado por Angol, y la naturaleza que los sustenta. Así todo el pueblo mapuche está representado, además de su territorio, por este vocero, que pelea junto a su gente. Se erige entonces como metáfora de lo que su raza significa, de lo que su raza entiende como forma de vida.
En un segundo plano del ámbito metafórico que despliega esta obra, debemos ver y revisar de qué manera la estructura de la obra apoya ese ámbito.
Las Actas del Alto BioBio está conformada por siete memoriales, cada uno de los cuales corresponde a una parte del día en la cual se está relatando lo acontecido años atrás: memorial de mediatarde, crepúsculo, noche, madrugada, día, cenit y ocaso.
En cuanto a los narradores podemos decir que en la obra hay dos: un narrador básico y un narrador testigo.
Ambos en el momento de conceder la voz a sus personajes revelan una importante y permanente presencia de verbos introductores, especialmente dijo y dice, usando el tiempo presente exclusivamente el narrador básico y, por el contrario, el tiempo pasado está encargado al narrador testigo.
Esta constante presencia de verbos introductorios que hemos descrito creemos constituye una llamada de atención respecto de la actividad de contar algo, es decir, que en esta obra el narrar, el contar tiene una relevancia fundamental. Incluso losnarradores lo hacen explícito en su respectivo momento[xxvi]: como veremos esta característica de la narración tiene estrecha relación con lo que hemos llamado plano simbólico o ámbito metafórico.
Cuando Angol Mamalcahuello atrae la historia del pueblo Mapuche, específicamente el período de la conquista española, resaltando, la figura del joven caudillo Lautaro , pone a josé segundo, al decir del narrador básico, en un mismo plano o nivel que el histórico cacique, es decir se produce una identificación entre uno y otro personaje. Podríamos también decirlo de este modo, José Segundo Leiva es una nueva versión o reencarnación de Lautaro. Comparten algunas características decidoras; tanto uno como el otro viven durante un tiempo con el hombre blanco y vuelven a su tierra con los conocimientos que le permitirán defender a su pueblo.
José segundo es de raza blanca, pero esto es más bien una cuestión circunstancial, puesto que José vive desde su infancia muy cerca de los indígenas. Y para confirmar su sentimiento e identificación con el pueblo mapuche, contrae matrimonio con una de sus integrantes, Deyanira.
Ambos son encargados de despertar la conciencia indígena ante el atropello, luego ambos emplean la fuerza, pero se debe considerar que José usa y agota los recursos que sus estudios de pedagogía le otorgan para defender sus principios y cuando ve que sus esfuerzos son infructuosos recurre a la fuerza.
Así en épocas distintas, pero ambas del pasado, el pueblo araucano ha tenido caudillos, sin embargo después de la muerte de José Segundo, el mapuche había sido silenciado a raíz de su derrota militar, había perdido las ganas de luchar.
Entonces es tiempo que aparezca un nuevo caudillo y con él, una nueva forma de enfrentar la situación adversa, puesto que la lucha violenta no resultó ( quizás por la poca difusión de las ideas), y es aquí donde comienza a tener relevancia la forma de relatar: lo que hemos llamado el constante uso de los verbos introductorios, el énfasis que ponen los narradores al momento de referirse a la importancia y el porqué del narrar. Estas características de la narración apuntan a que el narrador básico, al recopilar la historia mapuche acallada, se está constituyendo en nuevo guerrero del pueblo Mapuche, pero ahora con un arma completamente diferente: la escritura, la literatura, que él ha asumido cabalmente. No niega su condición de escritor y es más, la acredita frente a Angol:

"...Así como algunos comen de sus fábricas y otros comen de sus armas, nosotros comemos de la tierra. También he conocido gente que comía del mar, de dios, de sus piernas, de sus rostros, de sus memorias, de sus usurpaciones. ¿ tú de qué comes, señor ?
De la escritura..."

Como podemos apreciar, él presenta a la escritura como algo útil que pondrá al servicio de la causa mapuche, intentando remover la conciencia del otro del nomapuche.
Este nuevo guerrero ha despertado, como los anteriores al pueblo mapuche, pero esta vez se defenderá de una manera distinta, más permanente si se quiere.
Una de las principales características del narrador básico y que reafirman lo anteriormente dicho se refleja en el modo de plantearse frente a la cultura, a la visión del otro. Se enfrenta a esta otra cultura de manera abierta y respetuosa, siempre tratando de entender y ser entendido ( recurre a comparaciones y metáforas constantes como veremos más adelante )puesto queentiende que su interlocutor es portador de una visión de mundo diferente.
La perspectiva del otro es rescatada presentándola en su grandeza y dignidad, como queriendo hacernos entender que toda cultura, por rudimentaria que nos parezca debe ser tratada con respeto e igualdad.
En síntesis, la instauración de un narrador básico, el periodista como un nuevo guerrero, con nuevas armas, está basada en lo que nos ofrece la estructura narrativa, la que como describimos está refiriendo directa e indirectamente a la importancia que tiene el narrar, el contar, es decir lo que el narrador básico pretende hacer y hace.
Saliendo ya del plano simbólico y entrando al lenguaje narrativo ( sin que por ello ambos planos dejen de mantener relaciones ), podemos visualizar otras características que hacen que el texto tenga un carácter literario.
Resalta fuertemente en el lenguaje narrativo una clara elaboración poética, por ejemplo el uso de enumeraciones:

" Al viento solamente se le escucha. A los ríos se les escucha. Se escucha los pájaros, a las hojas de los árboles, a la hierba pisada, a las piedras que caen, al trueno, al relámpago ni siquiera se le escucha..."

POr parte del narrador básico tenemos el empleo frecuente de adjetivos que se van constituyendo en una suerte de epítetos y calificaciones cuando se refieren a un personaje; Angol Mamalcahuello, concediéndole una estatura épica:" El viejo, el moribundo, Angol Mamalcahuello, ... el tranquilo..., ...el sedentario..., ... el desconfiado..., etc."
Y así sucesivamente, cada vez que Angol actúa de alguna manera, el narrador básico se encarga de calificar su actitud con algún tipo de epíteto, pero siempre apuntando a alguna de lascaracterísticas de la personalidad de Angol, sin ser nunca peyorativo en sus adjetivaciones.
También está presente el recurso de las comparaciones del el lenguaje analógico ( de fuerte presencia en la obra ), que en este caso está directamente relacionado con la visión del mundo mapuche, puesto que tanto José como el periodista deben recurrir a las comparaciones ( de alto vuelo poético ) para poder hacer entender ciertos aspectos que Angol y su mujer no entenderían sin que se les llevara al campo que ellos conocen y dominan.
En este sentido la relación con la naturaleza llega a tal punto que para explicar a Angol los alcances de un instrumento de las técnica moderna, se debe recurrir a una comparación que podríamos llamar agraria:

" Una grabadora
¿ Y eso sirve a qué ?
Guarda tu voz. Así si yo he olvidado parte de lo que me cuentas, puedo escucharte de nuevo. Es una herramienta de trabajo.
¿ Cómo un arado ?
Sí, pero el arado escarba en la memoria de la tierra para hacerla recordar la semilla. Este escarba en la memoria del hombre para hacerle espigar sus historias."

La misma situación ocurre cuando josé se refiere a sus estudios y trata de convencer a Angol de su utilidad. También recurre a una hermosa metáfora para darse a entender:

" ... nosotros le preguntamos que para qué, le dijimos si no era mejor aprender la agricultura, por ejemplo, y bien sembrar la tierra, y el contestó que no, que con el castilla y con la historia él también podría sembrar.
En la cabeza de las gentes dice Anima Luz Boroa."

Por último, pero no por eso lo menos importante, debemos mencionar, apuntando siempre a demostrar la categoría de literaria de la obra, el ritmo grave del lenguaje de Angol Mamalcahuello, que da cuenta de la expresión indígena, es decir, reconstruye el modo en que el mapuche habla el castilla: el tono y la forma dura de articular el español.
Sin embargo, el relato a partir de esta característica cobra una armoniosa cadencia, además el narrador básico adecúa su lenguaje a la recepción del mapuche a objeto de ser comprendido, colaborando a la belleza del discurso. Nos encontramos de este modo con frases cortas, abundancia de imágenes poéticas y con reiteradas apelaciones, es decir, nombrándose constantemente tanto Angol como el periodista. A este último el jefe mapuche lo llama habitualmente señor, pero refiriéndose a él en segunda persona, es decir Tú, señor.
Todo esto que hemos descrito en el último párrafo, realza la gravedad del relato ( tono grave ) y del diálogo y principalmente realza la figura del anciano mapuche, que como ya dijimos es el símbolo de toda una raza, en sus más variados aspectos.
De este modo el lenguaje narrativo, la expresión del punto de vista mapuche redundan en que la obra vaya cobrando un valor metafórico y de esta manera las referencias a la realidad, que están estudiadas en la primera parte de este trabajo, adquieren un significado distinto, más profundo y por ello mismo más trascendente.
Se concluye entonces que lanovela Actas del Alto BioBio cumple a cabalidad con el segundo factor propuesto para incluir a cierto tipo de obras dentro de la especie de Novela Testimonial, es decir presenta tanto una referencia externa: y una autorreferencia, que si bien no crea un mundo cerrado y propio como el de los surrealistas, hay rasgos que posibilitan una multiplicidad de sentidos.
La referencialidad externa provoca inevitablemente la atracción de un contexto que no resulta desconocido en su totalidad;lo que si era desconocido es lo que pasó en un cierto sector de la realidad, la mapuche, que es lo que se quiere rescatar del olvido y por ende, actualizar y trascender la otra historia, la no conocida.
Como dijimos en un principio, el referente propiamente tal es considerablemente fuerte en esta novela, pero no impide que la autorreferencialidad funcione con su carga de múltiples sentidos, uno de los cuales hemos intentado explorar en éste análisis.
Para concluir cabe señalar que este último rasgo, la autorreferencialidad se encuentra desarrollado en la novela y es el que a nuestro juicio separa la obra de Manns del testimonio periodístico. La autorreferencialidad le imprime el carácter poético al relato; esto tiene consecuencias en la referencialidad ( ilumina el referente al representarlo poéticamente ) y en la recepción ( moviliza dimensiones de la conciencia del lector que el testimonio textual no alcanza ). Es decir es el rasgo que la constituye en Novela; en Novela Testimonial.

[i] Goic, Cedomil. Op Cit.
[ii]footnote * Manns, Patricio. Actas del Alto BioBio. Santiago de Chile, Edición Versión Libre, 1988, p.15
[iii] Manns, Patricio. Ibid.
[iv] Manns, Patricio. Ibid.
[v] Manns, Patricio. Op Cit. p.24
[vi] Manns, Patricio. Op Cit. p.59
[vii] Manns, Patricio. Op Cit. p.24
[viii] Manns, Patricio. Op Cit. p.60
[ix] Manns, Patricio. Op Cit. p.9
[x] Manns, Patricio. Op Cit. p.27
[xi] Manns, Patricio. Op Cit. p.30
[xii] Manns, Patricio. Op Cit. p.60
[xiii] Cuando nos referimos a una lectura acertada, nos estamos refiriendo a una lectura más o menos cercana a la propuesta por la novela, en cuanto transcurso histórico.
[xiv] Manns, Patricio. Op Cit. p.47
[xv]footnote * Manns, Patricio. Op Cit. p.33
[xvi] Manns, Patricio. Op Cit. p.84
[xvii] Manns, Patricio. Op Cit. p.145
[xviii] Cuando nos referimos a la ambigüedad, estamos tomando en cuenta la cuestión del título de la obra, puesto que al encontrarnos con el término Actas se tiende a pensar en la sucesión y relación cronológica de hechos acaecidos efectivamente.
[xix] Manns, Patricio. Op Cit. p.21
[xx] Manns, Patricio. Op Cit. p.55
[xxi]footnote * Manns, Patricio. Op Cit. p.26
[xxii] Manns, Patricio. Op Cit. p.50
[xxiii] Manns, Patricio. Op Cit. p.18
[xxiv] Manns, Patricio. Op Cit. p.35
[xxv] Manns Patricio. Op Cit. p.94
[xxvi] Manns, Patricio. Op Cit. p.34
Manns, Patricio. Op Cit. p.96

Vid. Capítulo de la función testimonial.

Manns, Patricio. Op Cit. p.102

Manns, Patricio. Op Cit. p.20

footnote Manns, Patricio. Op Cit. p.14

“EL CORAZON A CONTRALUZ” por Prof. Eddie Morales Piña

2008-07-04T16:55:00.000-07:00

Prof. Eddie Morales Piña
Universidad de Playa Ancha
Como es bien sabido, el prestigio de Patricio Manns como una
figura relevante en el aparecimiento y desarrollo de la nueva canción
chilena, y su innegable fama como compositor e intérprete, lo han hecho
conocido en diversos ámbitos culturales en las distintas latitudes.
Paralelamente, su trabajo como escritor se ha ido consolidando y su obra
narrativa que muestra una consistente evolución literaria, comienza a ser
revalorada a partir de sus recientes novelas, entre las que destaca la obra
que ahora presentamos y que nos sorprendió como lectores desde el
primer momento de su lectura. Según el crítico chileno Juan Arando
Epple, “la obra de Patricio Manns se ha ido expandiendo en ciclos que
indagan por el destino americano”. Para Epple es posible distinguir tres
ciclos en la producción textual de nuestro autor, los cuales se encuentran
vinculados a distintas motivaciones intelectuales. El primero de ellos, es
un ciclo de aprendizaje juvenil que inserta en la topografía física y
humana del sur de Chile las claves de un período de la vida nacional en
tensión de cambios; de esta etapa dan cuenta De noche sobre el rastro,
1967, y Buenas noches los pastores, 1972.
Viene luego la escritura de una trilogía vertebrada geográficamente
en los reductos cordilleranos; esto acontece a partir de 1974, en el exilio,
y está destinado este ciclo a rescatar episodios olvidados, marginados o
silenciados por la historia oficial. Es el ciclo de las “actas” que está
formado por Actas de Marusia (1974) –que sirvió de base para la película
de Miguel Littin-, Actas del Alto Bío Bío (1986) y Actas de muerte puta
de 1987. Cabe hacer notar que la recuperación y transgresión del
término acta en los títulos de estos relatos de Manns, es un acierto del
escritor, ya que “alude por una parte a ese tipo de documento fundador,
donde la experiencia inédita se fijaba y oficializaba en la palabra”, y por
otra deviene en texto transgresor de la misma tradición discursiva y en
gesto de recuperación de la perspectiva original del lenguaje, como anota
Epple.
El tercer ciclo está constituido por dos novelas donde la identidad
americana y su problemática inserción en el orden internacional distiende
vínculos dialogantes con otros continentes:
Los lugares también
desaparecen (1992) y El desorden en un cuerno de niebla.
En el año 1997, Patricio Manns nos sorprendió con una hermosa y
excelente novela titulada El corazón a contraluz (Emecé editores). Se
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trata, indudablemente, de un relato que guarda estrechas relaciones con
el proyecto narrativo iniciado en las “actas”, y que se encuentra
caracterizado entre otros rasgos, por el intento de recuperación de
capítulos significativos de nuestra historia, mediante una “ficción que
oscila entre la realidad de la fábula y la fabulación de la realidad”.
El asunto referido en esta novela es el mundo de los confines
australes, el espacio llamado Tierra del Fuego a fines del siglo pasado. Se
trata, por cierto, de un topos literario incorporado al canon de la
literatura nacional a través de los relatos de Francisco Coloane y en
menor categoría estilística por Luis Sepúlveda. La novela de Manns teje
la historia en torno a dos entrañables protagonistas: Julio Popper y
Drimys Winteri, en medio de un espacio dominado por la violencia
ejercida por un heterogéneo grupo de individuos, americanos y europeos,
que motivados por diversas razones, saquean y exterminan las
poblaciones aborígenes y autóctonas del territorio fueguino: los selk’nam,
los yámanas y los tehuelches, que libran una tenaz lucha de
sobrevivencia frente al agresor.
Ambos mundos –el del invasor y el del aborigen-, se encuentran,
como lo decíamos recién, en la relación que se establece entre Julio
Popper y Drimys Winteri; se trata de una relación conflictiva que,
aparentemente presenta El corazón a contraluz como una novela que
relata una historia de amor entre el mítico aventurero rumano y judío
Julio Popper y Drimys Winteri, la india selk’nam. Efectivamente, Popper
es un aventurero rumano, argentino por adopción, geógrafo, políglota,
ingeniero, buscador de oro, prospecto de explorador y bautizador de ríos y
montañas y perseverante exterminador de indios, que lleva como un
estigma su condición de judío, religión heredada, que siente como un
peso. Drimys Winteri, por su parte, aparece configurada como una bella
y joven india ona de pelo blanco, también políglota, ágil y veloz como una
flecha para cazar guanacos y ñandúes, y además como una sabia
chamana, capaz del asombro y del milagro.
Una primera aproximación a la lectura de Manns, pareciera
presentar el discurso en torno a los acontecimientos que atañen a la
pareja de Julio y Drimys, quienes según el relato se encuentran – usando
eufemísticamente el verbo-, forman una pareja fuera de toda convención
y, tal vez por eso, inolvidable. Es cierto que a partir de esta secuencia
temática y sus secuelas, ocurre la proliferación temático-discursiva de la
obra de Patricio Manns, pues la trama esencial de sus vidas –y de este
libro- se entreteje en el sur lejano, en las inmensidades barridas por los
vientos, entre los gélidos canales fueguinos, donde convergen los hombres
blancos, venidos desde distintos lugares de Europa en búsqueda de
inciertas promesas de fortuna y progreso, pero capaces también de
experimentar la ternura y la nostalgia. La ampliación temática permite al
narrador plasmar la historia y los avatares de la vida sentimental de Max
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Popper, el hermano de Julio, o la infancia de éste y su experiencia
europea, como también el pasado de Drimys Winteri.
La ampliación épica de la novela de Manns se debe a la fuerte
personalidad del otro protagonista del relato: el narrador. Este está
caracterizado como una figura que adopta una perspectiva móvil para
articular el discurso que, en un primer momento, como ha anotado
Fernando Moreno, adopta una actitud de investigación objetivada y de
objetividad enjuiciadora. El mismo crítico sostiene que este narrador,
“realizando una labor equivalente a la de un lúcido cronista y con un
discurso que podríamos llamar asociativo y derivativo, (con) su voz
autorial explica, compara, opina, establece enlaces aparentemente
arbitrarios”. De allí que no sólo el libro relata la historia sentimental de
Popper y Drimys, sino que también la extinción de los onas, la historia de
Magallanes, las desventuras del poeta Rimbaud a quien Popper habría
conocido en París, la resurrección de Matyás Corvino (el Grande, rey de
Hungría desde 1458 hasta 1490) como maestro de armas del teniente de
navío argentino Félix Méndez Paz, gobernador de Tierra del Fuego, etc.
El narrador incorpora a la historia, al mismo tiempo, la magia y los
mitos americanos y europeos, estos últimos traídos por el aventurero
Julio Popper que terminan entrecruzándose con las leyendas y mitos de
las tierras de los patagones. Así, no nos sorprende dentro de la
fabulación de la realidad que en el paisaje austral se concretice en una
playa el mito de Fata Morgana.
El narrador lleva el discurso desde una perspectiva didáctica hacia
una irónica y mordaz, donde el lenguaje ocupa una instancia relevante,
como si el autor se complaciera en el tratamiento estilístico del plano
lingüístico. En una entrevista, Manns ha afirmado que en la articulación
de la figura del narrador utilizó “una especie de sucedáneo de ciertos
métodos de Borges”. De este modo, cita fragmentos de un verdadero texto
de Popper publicado en la prensa argentina de la época, pero también
imita su estilo citando otro texto que resulta ser apócrifo, haciendo
imposible “definir cuál es la realidad y cuál es la ficción”.
Decíamos que El corazón contraluz es un relato que comparte, a
su manera, el proyecto narrativo de Patricio Manns inserto en sus
novelas, ya que después de la experiencia de lectura de esta obra se
desprende que el autor “reafirma la necesidad de la memoria y de la
incursión en el pasado para comprender el presente”. Sin embargo, la
novela de Manns no es en sentido estricto una novela histórica, “sino una
intensa epopeya en que se mezclan materiales literarios surtidos”, al decir
del propio escritor. Dentro del programa narrativo de Patricio Manns, el
examinar nuestra historia conlleva a la idea de que la literatura es “una
vía para descubrir lo aún no develado, para dar voz al silencio y alzarse
así contra la indiferencia y los prejuicios”. Se trata, entonces, de ver a
contraluz para descubrir el verdadero ser de las cosas, más allá de las
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apariencias engañosas, accediendo así a la luz. Es lo que le acontece a
Popper en la playa Fata Morgana cuando tiene la revelación de “un
secreto que solamente puede revelarse cada diez milenios por sí mismo”.
El corazón a contraluz llegó precedido por una crítica muy
positiva, pues se publicó la novela primero en francés con el título de
Cavalier Seúl (Caballero solo). La crítica francesa ha dicho de la novela
que es “un libro sin parangón, caótico y formidablemente inspirado, que
va y viene entre la crónica y el lirismo, la razón y la locura”; o que “a los
detalles estrictamente exactos de una biografía feroz, Patricio Manns
mezcla elementos novelísticos, entre ellos el soberbio personaje de Drimys
Winteri, joven india de inolvidable cabellera blanca”. En nuestro país, la
crítica recepcionó y valoró también positivamente el relato del escritor,
confirmando una vez más sus cualidades como creador literario que lo
sitúan como uno de los más destacados narradores chilenos e
hispanoamericanos.
Ciertamente que El corazón a contraluz de Patricio Manns es una
novela a la vez épica y romántica, histórica y fantástica, violenta y
poética; y es también una historia de un amor intenso, magistralmente
escrita. En el contexto de lo que se ha dado en llamar “la nueva narrativa
chilena” de los últimos años, la obra de Manns destaca por su
insuperable belleza discursiva que invitamos a conocer.
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COLONIALISMO, VIOLENCIA Y SEXO EN EL CORAZON A CONTRALUZ DE PATRICIO MANNS por Gabriela Mora

2008-07-04T16:50:00.000-07:00

Gabriela Mora
Rutgers Univeristy

Revista Chilena de Literatura.
Abril 2004, No. 64

Julio Popper “falso capitán y verdadero ingeniero”,
“Alias ‘El Rey de la tierra del fuego”, “El Descubridor”,
‘El Explorador”, “El geógrafo”, “El Exterminador”.
“El Doctor Remington”, “el Pedigüeño de Tierras”
(El corazón a contraluz, 32).

El corazón a contraluz, novela que está ya en su tercera edición en francés y en cas-
tellano, merecedora de unánimes elogios en Argentina y en Francia, no ha tenido en Chile
la atención crítica que merece.[1] El prólogo a la edición francesa (Cavalier Seul, Phébus, 1996), firmado por Francisco Coloane, sostiene que la obra pudo ser una historia soñada por Stevenson, pero a la cual Borges, Faulkner y Freud hubieran prestado sus sueños y obse-siones.[2] Leo la referencia a Stevenson como llamada de atención a las aventuras que se narran, en que el escenario juega un importante papel. De Borges, el arte de contar, uniendo historia y ficción en redes intertextuales que citan hechos, escritos y personajes reales e in-ventados. La relación a Faulkner tal vez se empariente con la de Freud en cuanto al esfuerzo por acercarse al enigma psicológico del personaje novelesco inspirado por el hombre histó-rico Julio Popper.

La violencia de los elementos que caracterizan la naturaleza de la Tierra del Fuego -
escarpadas montañas cubiertas de hielo, vientos catastróficos que destruyen vida humana
y vegetal, mares causantes de incontables naufragios – se presta para que Manns utilice
su capacidad para el discurso poético. El escenario es además, terreno atrayente para
los buscadores de lo misterioso por desconocido, y como piensa F. Vitoux (nota 2), su desmesura, tiene un héroe a su medida en Popper y los demás personajes que pueblan su historia. Ya el epígrafe, que muestra algunos juicios celebrantes y otros detractores del personaje histórico, ilustra la afirmación de Vitoux. El acierto de elegir a Popper como figura central masculina (porque hay también una femenina), le permite al autor iluminar episodios poco conocidos de la historia americana en torno al exterminio de su población aborigen, y reflexionar sobre problemas acerca del coloniaje de tierras y de gentes. Las contradicciones y múltiples facetas del Popper histórico, por otro lado, empujaron a Manns a bucear en zonas poco exploradas de las acciones humanas, acercándose así a los grandes temas de la literatura universal – la muerte, la soledad, la identidad, el amor – a la vez que golpear caros mitos en torno al significado de nociones como “civilización” o “familia” tan

cuestionadas hoy en el terreno de la cultura.[3] El peso que tiene este personaje en la cons-
trucción de la novela, y la importancia que a mi juicio tiene en ella la desmitificación de ciertas nociones que nos forman o deforman, justifica que sea centro de este estudio, sin que se soslaye la referencia a otras figuras.

Meticuloso observador y estudioso de su suelo natal, como prueba en otros libros, Manns revela aquí un conocimiento riguroso de la geografía y de la historia de la zona austral. Para la primera, le ayudó su periplo existencial que desde muy temprano lo llevó a través de muy diversos oficios, a conocer íntimamente los lugares y sus hombres (ver sobre esto el libro de Epple citado al final). En cuanto a la historia, el autor mezcla hechos conocidos y descono-cidos de la de Chile y otros países, acentuando aquellos que repiten un mismo patrón a tra-vés del tiempo, resumido en la explotación y abusos de los más vulnerables de parte de los que tienen el poder, que el autor ilustra apoyándose en textos que los testimonian. Así ocu-rre con el descubrimiento y la conquista, para los cuales echa mano a citas y paráfrasis de cronistas, con el fin de ilustrar con sus fantasiosas invenciones, el prurito conquistador de disminuir y ridiculizar al habitante nativo, a la vez que engrandecer las posibilidades de re-compensas económicas.

Los conocimientos de historia y geografía, no obstante, se dan funcionalmente inte-grados a la trama que se urde, evitando el peligro de convertir la novela en un manual
en que desaparecen los personajes. Porque este libro, entre otras historias, cuenta una de amor. La que ama es Drymis Winteri, una india ona, que inspirada también en un persona que existió en la zona, dio pábulo al autor para crear una figura que se puede parear al héroe (o antihéroe) masculino Julio Popper.[4] Estos dos personajes que encarnan respectivamente, enfrentándose, las llamadas “civilización” y “barbarie”, constituyen el foco que une espacios y tiempos diferentes, y la polifonía verbal de las voces que construyen el mundo novelesco. .
Como se trata de una conquista por la fuerza, el libro abunda en encuentros violentos, en que el escenario y el dinamismo de la narración a veces recuerda un film de acción (56, 173).

La novela, dividida en 33 capítulos, encabezados por un título que encapsula el conteni-do, tiene un narrador de apariencia tradicional y omnisciente (en tercera persona, heterodie-gético), que a la vez que usa verbos de aserción, emplea expresiones de duda (“quizás”, “pareciera” , “conjetura”), no vacila en dar su opinión sobre hechos y conductas, nombrar sus fuentes (entre otros, Lewin, Darwin, Pigafetta, y especialmente Popper), o deja sin respuestas preguntas que él mismo señala como importantes. Una muy buena ilustración del intercambio de voces entre un personaje y el narrador se halla en el capítulo VII, con un contrapunteo entre este último y Ambrosio Camarcano, capataz de “El Páramo”, el esta-blecimiento de Popper. Allí el narradorinterrumpe el soliloquio de Camarcano con comen-tarios, y califica el cuento que narra el personaje como “obsceno” (67). En otras ocasiones, al referirse a un acontecimiento, el narrador echa una mirada prospectiva aludiendo a suce-
sos similares que ocurrirán en el futuro (174), e incluso advierte que ciertos saltos cronoló-gicos pueden tomarse como anacronismos (188).Los cambios de tiempo y espacio se pro-ducen sin tropiezos que entorpezcan el fluir narrativo porque se cuida de que diferentes hechos tengan un tema en común que los une. Por ejemplo, en las páginas dedicadas a la conquista y colonización en el siglo XVI, se menciona la masacre de los indios Sioux en Norteamérica en el XIX (53), y al repasar hechos ocurridos en 1891, a la vez que recuerda al Presidente Balmaceda que en Chile ha sido elegido por sufragio universal y será derrocado por una insurgencia civil-militar, alude a otro presidente que “81 años y nueve meses más tarde” sufrirá la misma suerte (133). Fuera de variadas líneas intertextuales, este narrador recurre además al metadiscurso para referirse a su propia escritura, como se verá.

Del personaje histórico Julio Popper (1857-1893), se sabe que fue un ingeniero rumano, que recorrió muy joven Europa, Asia y América, y atraído por el descubrimiento de oro en la Patagonia argentina, decidió radicarse en ese país alrededor de 1895. Hombre de acción, culto, poliglota, de carácter resuelto, se relacionó con importantes políticos, a través de los cuales obtuvo la concesión de extensas tierras en la Patagonia, donde pudo extraer oro. Época en que Argentina condonaba o propiciaba el exterminio de los indios que ocupaban esas tierras, Popper se convirtió en un símbolo del blanco europeo que adquiere fama y dine-
ro a costa de las vidas indígenas. A semejanza de los conquistadores españoles que compu-
sieron páginas para cantar sus hazañas o denigrar a sus enemigos, Popper escribió libros, panfletos y numerosos artículos en diarios de Buenos Aires con propósitos parecidos. Este
material lo usa Manns para acentuar ciertos aspectos del personaje novelesco.[5]

Después de una excelente recreación del Bucarest natal de Julius Popper, - ciudad típica-
mente europea y decimonónica donde “la gente parecía estar siempre temiendo o conspiran-
do” (13),- de una minuciosa descripción del hogar y la librería de su padre, que el hijo abandona a los 15 años, el narrador expresa metadiscursivamente:

Se narra todo esto porque, tras los múltiples misterios que oculta
el calidoscopio Popper, más de uno ha establecido en forma
irrefutable que jamás, a lo largo de su vida, reconoció pública-
mente su origen hebreo (14).

Este secreto sobre su origen judío, cuando se tienen pruebas históricas de la ortodoxia y pro-minencia del padre en los círculos hebreos de la ciudad, y que Max, hermano de Julio se hizo miembro de la Congregación Israelita de Buenos Aires, sirvió de semilla a Manns para crear un personaje atormentado, que a pesar de sus hechos nefarios, logra generar cierta simpatía del lector.[6] Para observar la paulatina construcción del Popper novelesco, es útil comprobar cómo lo ve el narrador, los seres que lo rodean y cómo se ve a sí mismo.

Popper, según el narrador, es hombre que nunca sonríe y que intimida (102-103),
“fanfarrón, racista”, psicológicamente complejo y “perseverante exterminador de un buen cuarto de la raza selk’nam” (191). Marien Andwanter Haverbeck, la esposa de su hermano Max, figura inventada, piensa que Julio tiene un “torcido carácter”, que es misógino y “perspicaz cazador de fortuna y prestigio” (149). Para esta chileno-alemana, rica y educada, el rumano “sólo piensa en sí mismo” y “el dolor del mundo no existe para él” (270).Joaco Polén sostiene a su vez que a Popper le falta “compasión y generosidad” (234). En su auto-caracterización, Popper se dice “hombre cartesiano, racionalista” (41), “ciudadano del mundo”, y en algunas revelaciones másíntimas confiesa a Drymis Winteri: “yo no beso, duermo solo”, (42), o “me repugna el contacto con otros” (250). La acusación de haber sido exterminador de la raza selk’nam u ona, tiene como base un prejuicio racista, confirmado por sus propias palabras. Popper piensa que el indio es “escoria”, más cerca de la bestia que del humano, cuyo desaparecimiento es legítimo (24, 153).[7] A este propósito hay que recor-
dar, sin embargo que estas ideas fueron prevalentes en el siglo XIX, en que se creía “cien-tíficamente” en la superioridad del hombre blanco (se cita un juicio racista de Darwin, por ejemplo, 39). El horror del exterminio en la obra se representa con la caza de orejas onas, vendidas “por una libra esterlina el par” (30).[8]

Los motes de “descubridor” y “conquistador” que han dado a Popper sus celebrantes, sirve a Manns para mencionar otros hechos y hombres involucrados en estas actividades. En el capítulo XV, uno de los tres que resumen acontecimientos que hicieron época a fines del siglo XIX (los otros dos son el V, y el XVIII), con sardónico humor, el novelista nos recuer-da la relación entre “colonia” y “colonialismo” con el apellido Colón, y se burla de las tan loadas empresas. En los años en que transcurren los hechos:

Se acentúa la expansión francesa en el interior del África. El
continente negro rebalsa de protectores de todos los pelajes. El
monarca Leopoldo, en un acceso de generosidad, concede al reino
belga el derecho de anexar el estado del Congo, propiedad personal
del soberano […] Gran Bretaña y Alemania reconocen el protectorado
francés sobre Madagascar […] Los estados más ricos del globo están
empeñados en una salvaje competencia por acrecentar el número de
sus protegidos, no sólo en África (55).

A través de la representación de “los hombres de Popper”, la novela ofrece un fuerte contraste entre los que persiguen “civilizar” y “cristianizar” al bárbaro”, frente a la sabi-
duría de los indios que defienden la vida y la naturaleza (63-65). Aquí sin duda los europeos son los ‘incivilizados’ con cuya codicia y violencia siembran la muerte por donde pasan.
El capítulo VIII, titulado “El banquete de los perros de presa” quiere mostrar cómo los des-
cubridores de América, vieron en los aborígenes “una raza parecida a la humana, pero no igual” (72). En el microcosmos colonial que la novela representa en Tierra del Fuego, ocurren acontecimientos semejantes a los que seguramente se dieron en los ‘protectorados’ de la cita. La crueldad, tónica general en una guerra de conquista, se narra en episodios que hermanan el engaño con que los hombres de Magallanes capturan y engrillan a dos magni-ficos indios pampas en el siglo XVI, con el corte de orejas onas en el XIX. Por otro lado, la
obsesión con el sexo que impera en grupos de hombres solos que conviven por largo tiempo, se retrata bien en los párrafos de Pigafetta que Manns eligió para mostrar la morbosa curio-sidad del cronista por las costumbres sexuales de los aborígenes, que ve o inventa.[9] En la novela, el fenómeno del sexo que preocupa a la población masculina en todo momento, y es motivo recurrente en la obra, se encarna mejor en Ambrosio Camarcano que además reúne en sí otras características negativas de los hombres de Popper. Camarcano, apodado “el capataz tautológico” por el narrador tiene la obsesión de coleccionar historias escatológicas y contarlas, como hace en el capítulo VII, dedicado a él. Este chileno, hombre letrado, ex-profesor de literatura, ha escapado de la justicia por el asesinato de su mujer, a quien empala después de muerta. Así, el texto magnifica con él la relación muerte/violencia/sexo que caracteriza a este mundo.

En este clima de crueldad generalizada, sea por provenir de personalidades violentas, o por la situación de guerra de conquista de tierra y de seres humanos (mujeres y niños incluí-dos), los hombres también deben poseer ciertos grados de empeño y valentía. El parangón
Aquí es Julio Popper quien merece los calificativos de “capitán” y “explorador” por su valor y temeridad, cualidades que le ganan la obediencia y fidelidad de sus hombres.[10] El rumano
es además inteligente e imaginativo, lo que hace de él un buen estratega, y astuto hacedor de tretas que salvan la situación cuando está en inferioridad de condiciones. Esto se muestra por ejemplo, al calcular la dirección del viento que desvía la flecha destinada a matarlo (21), o mejor, en el encuentro en el arroyo Beta, para el cual Manns se apoya en extensas citas del propio Popper, a su vez usadas por Boleslao Lewin.[11]Sin embargo, este afamado guerrero, ni se entera del ataque que sufre su campamento, pues inducido por el opio que consume regularmente, duerme mientras sus hombres enfrentan el ataque. El por qué Manns eligió hacer de Popper un opiómano, tiene que ver con otros aspectos de su personalidad que dis-
cutiremos más adelante.

Curiosamente, la especie de hombre que sigue obediente al “descubridor” o “conquis-tador”, está presentada en algunos de los capítulos más bellamente escritos del libro (Los titulados “La sombra de los hombres contra el ocaso”, III, y “Descripción de los soñadores de ciudades”, VI). Duros, pendencieros, desconfiados, estos hombres sufren aguda nostal-gia por un pasado más inventado que real:

Parecía que el presente les resultaba invisible, y sólo lo dejado
atrás resplandecía con toda la dulzura de lo que ya no mata, de lo
que ni siquiera puede herir, y era, por consecuencia, amistoso, ino-
fensivo, y a veces grato (29).

Confinados en las frías pampas del sur, en un oficio que requiere matar para sobrevivir,
ablandan su remordimiento en alcohol y violencia para “amordazar su conciencia” al saberse
a veces débiles y cobardes (57). Por eso se amarran a recuerdos que fijan en tatuajes y poseen “el arte de reconstruir ciudades […] posiblemente desaparecidas para siempre” (58):

Todos tenían cicatrices: algunos en los rostros, otros en
las manos, muchos en el cuerpo, no pocos en la memoria,
Los había también con abundantes cicatrices en el alma,
y era esa la rama del cicatrizal que dolía más (27).[12]

El afán de comprender más que acusar a estos hombres, se extiende a Julio Popper, mar-cado también por una imborrable cicatriz, por lo que no sorprende que el narrador vaya dán-
dole algunos calificativos que parecen suavizar su retrato: “jinete insomne” (46), “Desva-lido Rey de Tierra del Fuego” (11), “triste durmiente” (175), o “introvertido caballero ” (189), que invitan al lector, a no quedarse con una visión en blanco y negro del que también se describe como “hombre de nutridas paradojas (122), que se empeña en “cubrirse” (112).

Al contrario, de los soñadores de ciudades, Popper no muestra nostalgia de su país natal
y de su familia, enigmática excepción que pide explicación. El autor la encuentra en el intenso rechazo a su padre que lo marcó indeleblemente como judío, que habría generado en él un sentimiento de disminuida sexualidad, y lo habría impulsado a una permanente actitud defensiva, disfrazada de bravata. La apertura del secreto del enigmático hombre la recibe Drymis Winteri, la única persona que puede comprenderlo y amarlo, en páginas de fuerte dramatismo. Popper desde muy joven no sólo rechaza y desprecia a su padre, sino también al dios que se le ha impuesto:

Aquella maldita oración me ponía los pelos de punta. […]
Parecíamos un grupo de mendigos dando gracias por un
alimento que nadie nos había regalado. […] Cuánta muerte,
cuánta tierra, cuánta saliva, cuánta tinta gastada, para convencer,
para mantener agrupada a la tribu (255).

La figura del padre, representante en el hogar del dios que el hijo no acepta, es para él un ser
despreciable por lo sumiso y cobarde, que se cree “depositario de la verdad”. Juzgando los lazos familiares como “disfraces” de gente que en el fondo no se conoce, el joven reniega de ellos y de su “raza” para buscar su propio camino de “hombre libre”(257). La acusación más grave de Popper contra su padre la lanza por la circuncisión de que fue objeto al nacer, que lo signó indeleblemente como judío: “¿Por qué me marcaste a fuego para siempre como se marca a un animal, o como se castra a un toro para obligarlo a arar?” El joven piensa que su padre no puede admitir que su dios es un “dios castrador, como lo son todos los dioses, un dios que exige sangre y sumisión” (257).

A mi entender, la circuncisión es en la novela un símbolo que abarca mucho más allá del rito o del pueblo hebreo (el libro menciona tribus indígenas con un rito semejante, 108), para proyectar una audaz requisitoria a ciertas prácticas culturales que se imponen a niños y ado-
lescentes, sean éstas religiosas, racistas, nacionalistas o sexistas, que de una u otra manera abren vías que pueden convertirse en opresoras áncoras en el futuro.

Relacionado con el repudio a su familia, se halla otro secreto en la conciencia de Popper que le impide ser lo que desea. Ese secreto encierra también un rechazo que lo marcó tan in-
deleblemente como la circuncisión: Se trata de su primera experiencia sexual, y al parecer única, en que una prostituta tiene una violenta reacción en su contra al darse cuenta de que es judío.[13] Este rechazo tiene como consecuencia la impotencia sexual, o acaso una inclina-
ción homosexual.[14]

La importancia que se le da a la sexualidad en la novela, se presenta relacionada con el consuetudinario valor que se le ha otorgado al honor y al poder masculinos, probados tra-
dicionalmente en el sexo y en la guerra. La jerarquía que en casi todas las culturas le da supremacía al varón sobre la fémina, se representa en dos figuras que son víctimas del poder del hombre sobre la mujer: La madre de Popper es mujer pasiva, amedrentada, que se de-fiende del entorno descendiendo a una catatonia de tipo senil. La esposa de Carcamo, fue asesinada por adúltera, porque su marido no pudo resistir que se apocara su autoestima viril, prefiriendo a otro. Adúltera es también Marién, que junto con Drymis representa a la mujer independiente y fuerte, capaz de enfrentarse al varón, pero que no detenta el poder. Su adul-
terio, que causa el suicidio de su marido Max, a quien ella ama, resulta de manipuleos de Popper que la odia o le teme.[15] La novela así, diferencia entre sexo y amor, y muestra al hombre como esclavo de su miembro y de su honor, por los que puede llegar a matar o a matarse.
El honor está presente también en el caso de Drymis Winteri, cuya cultura ona celebra
la novela.[16]. Esta indígena que en comparación con otros personajes femeninos es más libre
y mejor dotada de recursos (es chamana, corre más rápido que el más veloz de los caballo, nada como un pez), no puede disparar flechas para defenderse, y debe diferir a su padre y a su hermano:

Drymis Winteri manifestó entonces que su raza no conocía el
odio pero sí el honor. Un selk’nam no atacaba jamás al enemigo
desarmado o en inferioridad de condiciones. El verdadero deber
de un selk’nam era proteger al enemigo desarmado. En cambio,
por las cuestiones relativas al honor, sólo el macho tenía facultades
para actuar en la hora de pedir cuentas, y por ese motivo [ella] no
utilizó el arco [cuando su hermano] se preparó para ajusticiar al
verdugo de su raza (46).

Que los onas, aún bajo el peligro de extinción practican sus principios, lo observa el sorprendido Popper que pudo ser muerto por ellos en una ocasión. La fidelidad de Drymis por Julio, por otro lado, pudiera ser leída como protección“al enemigo desarmado” puesto que teniendo el don de conocer ‘el corazón’ de ese hombre a ‘contraluz’ sabe de sus tribu-laciones y angustias invisibles para los otros. Por otro lado, el texto afirma el sentimien-
to ‘maternal’ en las mujeres: Pensando en Popper, Drymis se dice que no abandonará a su
“niño” que padece (253), y Marién lo considera “niño enfermo” (270).

No todo es nobleza en la historia de los selk’nam, sin embargo, como muestran las historias y mitos que Drymis cuenta de su pueblo. En las diversas etapas de su desarrollo
en que hay mucho de estimable, no faltan las notas sobre la violencia ejercida sobre la mujer. Así, por ejemplo, después de una época en que por haber más mujeres que hombres ellas gobernaron, sucede una de “supremacía de los hombres”, en que a una mujer “en falta” a su pueblo o marido, era castigada con una violación colectiva realizada por todos los hombres del grupo (107).

La frecuencia del fenómeno de la violación en la historia, contribuye a la desmitificación que se va haciendo de idealizadas civilizaciones antiguas y modernas, y va apuntando a un
momento crucial del fin de la narración, como se verá. Esa desmitificación llega a un punto
máximo en las páginas dedicadas a los escitas, pueblo inventado, que reúne características
admirables para Popper, ávido lector del libro que habla de ellos. Los escitas, gente nómade
de las estepas siberianas, magníficos jinetes ecuestres y guerreros habrían “encarnado un destino original y propio”, caracterizado por su libertad:

Encarnaron la belleza salvaje y fuerte, un arte de vivir
despojado de la menor concesión. Los escitas no
tenían rodillas y por ello les era inconcebible, un dios
un rey, un amo, un jefe, un caudillo, un papa (177)

Este pueblo, que encarnó “el rechazo de toda posesión”, exceptuaba sin embargo, el acto de la violación (177). Por esto consideraban un crimen “abandonar a la mujer del enemigo sin violarla”. Para ellos, la violación, la toma de posesión del cuerpo del otro, así fuese un niño, un anciano, un adolescente […] o una mujer” constituía un “un goce extremo” un “placer insondable” porque, “ lo violado no olvida jamás” (92).

La recurrencia del motivo de la violación apunta no sólo a las rasgos ‘bárbaros’ de toda cultura, sino que además a hechos centrales en la vida de Drymis Winteri. Atacada a los 13 años por un estanciero alemán, salva su virginidad arrojándose al océano desde el barco que los lleva a Europa. Para la joven, la experiencia es tan traumática que su cabello se torna blanco desde entonces, por lo que se la apoda “la mula blanca”.[17] No obstante, Drymis no puede escapar de la brutal violación causada por la traición de Julio Popper quien la vende a un libidinoso gobernador, para no perder en sus intereses (276).El acto vejatorio se silen-cia, pero el regreso de Drymis de la cabina del malhechor, frente al culpable Popper, llena ese silencio con su pathos:

Cuando ella aparece […] las ropas marchitas, el pelo revuelto, la
mirada perdida, la sombrilla anaranjada cerrada como un sol que ha
bajado los párpados, ninguna sonrisa puede iluminarse ya, ninguna
boca grita, el instante es otro instante, es un instante demasiado tarde.
Parece no verlo, y es cierto que no lo ve, y él no la reconoce en esa
otra, desgreñada y confusa, maltratada a más no poder por la descor-
tesía de un apetito bastardo, un hombre animal que no conoció ninguna
represa (285).

En silencio entonces, termina una profunda relación de amistad (para él) y de amor (para ella), pues Drymis no responde a la petición de “una palabra de consuelo” que Popper le pide.[18]

La cuestión que la novela invita a debatir después de este final, gira alrededor de Julio
Popper y su “verdadero destino”. En una de sus primeras conversaciones con Drymis, el
rumano le dice: “ he corrido mucho mundo en pos de un proyecto que diera sentido a mi
vida”, y cree haberlo hallado en Tierra del Fuego (48).. Mucho más tarde, cuando ella intu-
ye la traición por venir, piensa que no puede salvarlo porque era “allí en ese punto que lo esperaba su verdadero destino”. Según Drymis, hasta ese punto, “el corrió tras un destino falso, un destino imaginario e imaginado” (275). ¿Cuál es ese destino verdadero? Las am-
biguedades del personaje sugieren más de una respuesta a las preguntas que formulan el na-
narrador y el lector. Por ejemplo: ¿ Su labor de explorador y hombre de empresa está apo-yada de verdad por el carácter fuerte que se le atribuía? Si este carácter existió ¿cómo cabe en él la traición final? ¿O, es este cobarde acto final el verdadero medidor de su carácter?

Las contradicciones de Popper, que lo hacen inolvidable como un personaje literario, se dan en varios niveles y aspectos. Si por un lado rechaza la religión judía, y con ella a su raza y a su familia, ¿como se explica que escriba a T. Herzl, autor de la política sionista de crear un estado israelita?. Esta pregunta se la hace el narrador, conjeturando que quizás Popper piensa que la Tierra del Fuego puede ser el espacio buscado para realizar tal pro-
yecto (200). Tampoco esta aproximación a Herzl se compadece con el hecho histórico, que registra la novela, de que el ingeniero se afilió a la masonería argentina, aunque sabía que su hermano Max se hizo miembro de la Congregación Israelita en Buenos Aires (111).[19] El afán de rebautizar los lugares que ya tienen nombre, aparte de ser modo de homenajear a los poderosos o autohomenajearse ¿es solo afán de gloria? ¿o manera de eternizarse en el tiempo como si esos nombres fueran los ‘hijos’ que no puede tener?

Por otro lado, Popper (el histórico y el novelesco) gusta escribir, y sus artículos y discur-
sos muestran el uso de tropos y otros elementos retóricos para provocar diversos sentimien-tos en el lector (sorpresa y admiración, sobre todo). ¿Pudo ser el oficio de escritor el cami-no más congruente con su verdadero yo?[20]Desde otro ángulo, este hombre concibe la li-bertad como la oportunidad de poder asumir el miedo y la cobardía (159). ¿Las asume él, o todo lo que ha hecho es precisamente para esconder sus debilidades? Drymis cree que “los remordimientos” mataron a Popper (290) ¿Cuáles remordimientos? Porque se trata no sólo de haber vendido a la mujer que una vez le salvó la vida, que lo comprende y lo ama, sino de la bajeza del acto de inducir a otros hombres al lecho de la esposa de su hermano, sin contar la matanza de indios, y su afán de codearse con los poderosos para enriquecerse.

Al describir a Popper esperando el regreso de Drymis de la cabina de su violador, único momento en que se lo ve conmovido hasta las lágrimas, quizás por haber manchado su con-
ciencia “con algo que era otra cosa que sangre”, el narrador agrega una serie de preguntas que señalan en la dirección de hombre dividido entre su ser íntimo y el ‘externo’:

¿Reflexionó en algún momento acerca del sentido y la calidad?
de su relación con Drymis Winteri, y esta reflexión eran lágrimas
de humillación, de amor propio herido hasta el epicentro solamente?
¿O lágrimas por su vida borrascosa detenida bruscamente allí […]
puesto que nunca más volvería a ser el mismo hombre […]
¿O fingiría que continuaba siendo el mismo que era hasta el
día anterior, pero que tal vez, a juzgar por la nueva experiencia
vivida, nunca había sido sino externamente? (281).

El narrador termina el capítulo con más interrogaciones sobre el valor que para Popper pudo tener su relación con Drymis Winteri, deteniéndose en especial en la “lealtad sin falla” de la
mujer, y en su “pureza”, rasgos que claramente, por contraste, rebotarían sobre él (282)..

La división del yo nos acerca a la relación con Freud que agudamente señaló Coloane en la novela. Las diversas preguntas expuestas, de por sí, se colocan en el área de la psicología del personaje, por lo que es válido explorar más esa área con la ayuda de Freud. Para el caso de Popper, me parecen pertinentes los estudios titulados “The uncanny” y “Dostoiewsky and Parricide”. Como es sabido, después de repasar los variados sentidos de los términos “heimlich” y “unheimlich”, Freud, ayudado por una afirmación de Schelling, concluyó que esos vocablos encierran dos ideas diferentes, pero no contradictorias, base sobre la cual construyó su hipótesis sobre lo “uncanny” (99).[21] Para Shelling,‘umheimlich’; es el nombre de todo aquello que debió permanecer secreto y escondido (199), frase muy apta para la novela de Manns, si se recuerda que comienza con el título “Nada se puede esconder”, en referencia al Popper judío, hecho que el personaje quiso ocultar.Llevado por Shelling y sus propias observaciones, Freud concluyó que lo “uncanny” procede de algo familiar que ha sido reprimido (224), e ilustra su hipótesis con casos de represión infantil, que reaparece más tarde, en especial en el complejo de castración (225-226). En la novela, sólo sabemos que desde “pequeño Juliu fue sometido a la más estricta educación según la tradición hebrea asquenazi” (12). Sí conocemos, no obstante, el enorme impacto que tuvo en él su primera experiencia sexual, que disparó su enfrentamiento con su padre, y el abandono del hogar.

En “Dostoiewsky and Parricide”, a pesar de la exagerada similitud que Freud traza entre autor y personaje – materia tan difícil de probar – algunas reflexiones se adecuan a la ex-
ploración de la psiquis del Julio Popper novelesco. Pensando sólo en los personajes del ruso, por ejemplo, el efecto de la ausencia de amor que puede originar una carencia de aprecio emocional por otros (235).Una secuela del odio al padre severo y el deseo de su-
primirlo, es, según Freud, el complejo de Edipo (242), que sin duda, hace pensar en Popper. Si en el estudio de Freud, el anhelo de matar al padre se reprime por miedo a la castración, en el caso del rumano, la eliminación se hace simbólicamente al separarse de él para siempre. A su vez, el miedo a la castración puede hallarse en su incapacidad para tener relaciones sexuales. Freud halla en este tipo de personaje, además, un factor bisexual cons-
titutivo que fortalecería el complejo, y devendría en latente homosexualidad (242), rasgo que se transluce en la caricia que Popper hace al miembro del indio muerto.
Por otro lado, siguiendo con el dictum freudiano de que lo ‘siniestro’ (o lo incómodo, lo
terrible que da miedo) proviene de lo familiar reprimido, sabemos que Popper odió la pasi-
vidad y la cobardía de su familia, que el asocia con lo judío. Sin entrar en lo justo o injusto de esta percepción, estas características son el elemento castrante para él –simbolizado por la circuncisión - por lo que se traza una vida en que tiene que probar lo contrario a esas debi-lidades.

Como se dijo al principio la persona histórica fue un judío, y al parecer sí ocultó este hecho en su vida adulta en Argentina. En la novela, el acto de ocultamiento lo justifica el mismo personaje al argüir el hecho cierto de que en la época (Rumania de fin del siglo XIX), había estrictas prohibiciones contra ellos, y se les confinaba en ghetos (51). La continuación de esos prejuicios, la ha confirmado la historia europea posterior. Por esto me parece importante recalcar que en el libro la pertenencia judía de Popper es un símbolo que
abarca a todos los seres que por variadas circunstancias se sienten prisioneros de marcas no elegidas, sino impuestas por la realidad social. En el capítulo XXIX, titulado “El mismo es un pozo al que tiene miedo asomarse” en el cual Popper cuenta a Drymis del rechazo de la
prostituta y del por qué abandonó no sólo a su familia sino Europa, se insiste en este motivo:

una noche no me sentí viejo como en muchísimas noches de mí
infancia y de mi adolescencia, esas innobles edades confusas donde
no nos asiste ninguna certidumbre, si se excluye el hecho de que cada
vez más y con mayor rigor, sabes que te encuentras poseído por los
innumerables demonios de tus propios mayores por una asquerosa
sarta de supersticiones más o menos malignas e inexplicables que
hicieron un hueco en tu vida para enquistarse sin que tuvieras la menor
posibilidad de rechazar aquella arbitrariedad (250).

Atrapados por prejuicios heredados de sus padres y de su entorno, han vivido los negros, los indios, los homosexuales, y muchos otros con variados grados de intensidad de efectos en sus vidas.El aislamiento de los individuos o de grupos, sea como medida de protección, o
sentimiento de superioridad, como ha sido el caso de los colonos que siempre se separaron de la población nativa, contribuye a disminuir sus posibilidades de aprendizaje de modos
diferentes que puedan debilitar o fortalecer los rasgos culturales que impiden o ayudan a la
convivencia, sobre todo entre individuos diferentes.[22] A mi modo de ver, Popper quiso desa-fiar al mundo que, según sus deseos, impedía su autorrealización.Parafraseando al Lucifer de John Milton, prefirió vivir en el infierno que servir en el cielo.[23]Pero claro, el infierno no satisface tampoco, sólo trae pena y dolor, de ahí que a pesar de la riqueza y el poder que logra, tiene que fumar opio para descansar su más íntima conciencia.

El hecho de que la novela sugiera tantas interrogaciones, aunque no se den las res-
puestas para ellas, es rasgo de la gran literatura. Porque no cabe duda de que al llamar la atención sobre esas ‘marcas’ prejuicios, se acentúa la importancia de abrirse críticamente a las diferencias de raza, nacionalidad y religión, que daría la capacidad de comprender, entre
otros problemas, que bajo fachadas agresivas hay ignorancia, pero también corazas que ocultan miedo y vulnerabilidad.El conocimiento de ese miedo y vulnerabilidad en uno mismo y en los otros, quizás sea un senda para una vida mejor, como sugiere el epígrafe que abre la obra:

Uno de los caminos seguros que conducen al futuro
verdadero – porque también existe un futuro falso –
es ir en la dirección en que crece tu miedo.
Milorad Pavic, Diccionario Jázaro.

OBRAS CITADAS

Ansel D., Bernard. “European Adventurer in Tierra del Fuego: Julio Popper”, Hispanic
American Historical Review, v. 50, 1970: 89-110.

Lewin, Boleslao. ¿Quién fue el conquistador patagónico Julio Popper?, Buenos Aires:
Editorial Plus Ultra, 1974.

Popper conquistador patagónico: sus hazañas, sus escritos. Buenos
Aires: Editorial Candelabro, 1967.

El explorador argentino Julio Popper y la Sociedad Geográfica
Rumana. La Plata, 1960 (panfleto, no trae nombre de editorial).

Coloane, Francisco. El guanaco blanco. Nafarroa: Txalaparta, 1999.

________________ “ Tierra del fuego” en Cuentos completos. Madrid: Alfaguara,
1999: 307-338.

Epple, Juan Armando. Patricio Manns: actas de un cazador en movimiento. Santiago,
Chile: Mosquito Editores, 1991.

Freud, Sigmund. Writings on Art and Literature. Eds. Werner Hamacher y David. E.
Wellbery. Stanford: Stanford University Press, 1977.

Manns, Patricio. El corazón a contraluz. Buenos Aires: Emecé Editores, 1998.

Milton, John. Paradise Lost (book I, 263). Literature Online.

Pigafetta, Antonio. Magellan’s Voyage Around the World. Ed. James Alexander Robertson,
v. I, Cleveland: The Arthur H. Clark Com. 1906.
Resumen/abstract

La matanza de indios onas realizada por Julio Popper en Tierra del Fuego, es la base histó-rica en El corazón a contraluz para trabajar el tema ‘civilización versus barbarie’ e ilustrar cómo conquistadores y colonizadores de todos los tiempos han usado la primera noción como pretexto para cubrir la brutalidad de sus acciones. El microcosmos creado en la novela que reúne indios y europeos de toda laya, es terreno fértil para examinar tradiciones culturales que pueden ser obstáculo para el desarrollo de la identidad individual y colectiva, con miras a una vida de paz y de respeto con el ser diferente. El hecho de que el Popper histórico haya mantenido en secreto su origen judío sirvió a Manns para crear un personaje complejo que desea construir su propio destino, liberado de las imposiciones familiares y religiosas contra las cuales se rebela. A través de la figura de Popper, este ensayo intenta mostrar que más allá de la historia de violencia que se narra, el lector hallará temas univer- sales – amor, sexo, muerte – con profundas implicaciones que agregados a la calidad de la prosa, enaltecen el valor artístico de la obra.

In El corazón a contraluz, Patricio Manns uses the killing in Tierra del Fuego of Onas indians by Julio Popper during the closing years of the 19th century to explore the theme of ‘civilización versus barbarie’ in a meditation on how the former has been used as a pretext to justify nefarious acts committed in wars of conquest and colonization. The microcosm of the novel in which Indians and Europeans from different countries rub shoulders, offers fertile terrain for examining cultural traditions that can be obstacles to the development of individual and collective identities needed for living in peace and respect for others. The historical fact that Popper kept secret his Jewish origin, inspired Manns to create a complex character who wants to shape his own destiny liberated from family and religious obligations against which he rebels. Through the study of the main character, this essay shows that beyond the story of violence, the reader will find universal themes - solitude, love, sex and death, that added to the fine prose, enhanced the
[1] “Libro asombroso, que nos transporta a las antípodas de nuestros antiguoas parapetos” dice Eric Deschodt en Valuers Actuelles (6/12 de abril, 19960). Para Jean-Luc Coatelem es un libro “feroz” “empapado de una opaca poesía siempre inquietante” (Figaro Magazine (marzo 16, 1996). Pierre Sempé opina que es una novela “ardiente y sangrienta, fogosa y fantástica” en la que el lector comparte con los personajes dudas e interroga-cioes (Etudes, abril, 1996).. Manns compartió con John Berger y Pierre Peju el Grand Prix Rhone-Alpes del
mejor libro en la categoría de literatura del año 1996.
[2] Citado por Fréderic Vitoux en “Les mots de feu´en la sección Libros de Le Nouvel Observateur 7, 13, marzo, 1996.
[3] Julio Popper ha sido imán inspirador de un nutrido número de páginas – en historias, periódicos y obras de
ficción -. Es también personaje en el film italiano Tierra del fuego, basado en el relato homónimo de Francisco Coloane. Entre los que han escrito sobre él, además de Coloane, se encuentran los argentinos José Alvarez (Fray Mocho), Roberto Payró y el chileno Domingo Melfi. Sobre esto, consultar Popper: un con-quistador patagónico: Sus hazañas, sus escritos de Boleslao Lewin.
[4] Al parecer, puede haber existido más de una persona ‘real’ para este personaje. El autor nos ha escrito que Drymis Winteri fue inspirada por una joven indígena de la tribu selk’nam, recogida por una misión anglicana donde aprendió inglés. Fugada de la misión, fue capturada por salecianos con los cuales aprendió el francés. Fugada de nuevo, es capturada por un estanciero alemán, que la llevó a Europa por algunos años donde aprendió alemán. El conocimiento de varias lenguas indígenas, agregadas a las europeas, hacen de esta joven una Malinche, sin las connotaciones, en la novela, de la traición que se le atribuye a la mexicana. Nos referire-
mos más adelante a la ona que aparece en un escrito de Popper.
[5] La faz de escritor la proyecta la novela sobre todo en los capítulos XVII y XXVIII apropiadamente llama-dos “Homo textual I” y “Homo textual II”, respectivamente, donde deja oir la voz de Popper en extensas citas.
Una desmitificación del Popper histórico la realiza Bernard D. Ansel en “European Adventurer in Tierra del
Fuego: Julio Popper”. Este autor, sin embargo, exalta la escritura del rumano.
[6] En El explorador argentino Julio Popper y la Sociedad Geográfica Rumana, Boleslao Lewin muy preocu-
pado por la imagen estereotipada del judío “que sólo sabe ser comerciante o profesional, por ende, es un inmigrantes indeseable” desea mostrar con Popper un individuo diferente, “intrépido explorador”, “osado aventurero”, “agresivo jefe militar”, “prepotente señor feudal” (6), que es lo que hace en sus varios libros sobre el rumano.
[7] Véase al respecto, la anécdota que cuenta Popper en “Homo textual II sacado del artículo que denominó “Jujuy”, que revela el desprecio y asco que le produce un anciano indio, al que le hace una burla cruel. El
artículo lo reproduce L. Lewin en Quién fue el conquistador patagónico Julio Popper (353-366).
[8] El narrador explica que los estancieros que compraban las orejas, sabiendo que el indio moría desangrado,
aceptaban el subterfugio de “que los cazadores de orejas no estuvieron nunca obligados a matar” (31). Estos
cazadores, todos de la ‘civilizada’ Europa, son ignorantes y supersticiosos. Véase, por ejemplo, la manera de curar heridas que tienen los que vienen de Inglaterra (63).
[9] En general, Manns hace paráfrasis del texto de Pigafetta, pero también inserta citas puntuales de ese escrito (59, 74, 76).
[10] La novela le niega el sobriquete de “descubridor” al Drymis arguir que a pesar de que Popper se alaba a menudo por haber descubierto lugares que se empeña en bautizar, la verdad era que los lugares ya habían sido ‘descubiertos’ y bautizados por los aborígenes mismos..
[11] La treta consiste en vestir muñecos como soldados, ardid que es viejo en las batalla, que Popper dice in-ventó.. Cotejando con Popper un conquistador patagónico, de Lewin, las citas de escritos de Popper que usa Manns sonexactas y se dan entre comillas como en las páginas 127, 134, 135. A veces parafrasea el discurso del rumano (137) y en ocasiones las inventa, como sucede con un Diario que Popper supuestamente escribió (191). Las citas más extensas vienen de un artículo de Popper titulado “Carnaval etnográfico en Tierra del Fuego” (219-222), que Manns usa para ridiculizar la imagen que Europa tenia de los indios (serían antropo-fagos) aprovechada por un actor para hacer dinero En este fragmento abunda la paráfrasis, se cambian palabras de las citas, que a veces llevan comillas y otras no..
[12] Esta nostalgia, llamada “recuerdo enfermo” por el narrador (61), se relaciona con la provocada por el exilio, que el autor conoció por 17 años, y quizás sea la espuela que empuja el lirismo de estas páginas aunque estén dedicadas a individuos que viven del crimen y del robo.
[13] Max Popper, hermano de Julio, sufre una experiencia semejante con Marién, quien se burla de su pene.
[14] Popper es incapaz de responder a las caricias de Drymis. Por otro lado, al ver el hermoso cuerpo muerto del hermano de la india, acaricia su miembro, avergonzándose de ello..
[15] El Max histórico, murió de tuberculosis a los 23 años.En la novela, Julio Popper insinúa a su capataz y a otro hombre que cortejen a Marién, quien pasa muchos días de soledad mientra su marido viaja.
[16] El trabajo creador de Manns sobre este personaje se ilustra al comparar la figura de la ona que aparece en los escritos de Popper. Allí una india, a quien llama “Jettatore”, “cansada de su vida salvaje” (todo lo contrario de Drymis) se quedó en El Páramo como única mujer. Según el rumano, la india “en noche oscura no era pre-cisamente fea” por lo que el gobernador quiso poseerla. La mera mención de“floretes” y un maestro que le enseñaba al gobernador a usarlos, dio lugar a la invención del dramático duelo entre el gobernador y Popper con que termina la novela. El retrato de la india, llamada “la mula blanca” por el color de“algunos” de sus cabellos, está bajo el título “La mascota” en Quien fue el conquistador Julio Popper (351-353) de Lewin.
[17] Francisco Coloane publicó la novela El guanaco blanco, con episodios en que aparecen Julio Popper y varios de sus hombres. También utilizando datos proporcionados por Boleslao Lewin, Coloane transcribe las palabras de Popper que aluden a la india que los hombres llamaban “la Mula Blanca”.(120).El libro de Coloane, menos que novela, es mas bien una colección de anécdotas e historias no muy bien unidas sobre la región, y en él la india no alcanza la altura que llega a tener la Drymis de Manns..
[18] La palabra“Fin” en el capítulo XXXII, para mi gusto, concluye la novela, en forma magnífica. Por esto, el XXXIII que narra la muerte del personaje histórico quizás debió llamarse “Epílogo” o eliminarse. Sobre mi opinión, no obstante, puede defenderse la inserción del XXXIII con sólidas razones. Por ejemplo, políticamen-
te, se puede ver la importancia de hacer aparecer otra vez a Drymis, esta vez combatiendo junto a un guerrille-ro que defiende a los onas. Entiendo también que la muerte del personaje histórico y el homenaje que le rinde el discurso de Lucio Vicente López exaltando sus virtudes (hecho histórico, citado in extenso)), era excelente ocasión para burlarse de la hipocresía de los poderosos y de este tipo de rito. La diferencia entre el mito y el Popper histórico se evidencia en el trabajo de Ansel que prueba cómo las labores del rumano fueron más mercantiles que de exploración, con prácticas injustas hacia sus trabajadores (no les paga), y con deudas que
después de su muerte generaron más de 17 litigios a su sucesión.
[19] En la novela, el hacerse masón, habría sido acto de venganza de Julio contra su hermano por este acto..
[20] Según B. D. Ansel, Popper llegó a ser una figura literaria e intelectual respetada en Buenos Aires (102). En el capítuloXVIII de la novela, titulado “Con el signo de fuego del infierno”, Manns inventó un encuentro en Paris entre Rimbaud y el joven estudiante Popper, que admiraba los versos del francés. Aunque el narrador insiste que el rumano nunca escribió poesía “porque revela demasiadas cosas del poeta” (156), puede colegirse que la literatura lo atrae poderosamente, y que de Rimbaud pudo venir su sed de aventuras, o su adicción al opio.
[21] Uso la palabra inglesa porque me baso en la traducción inglesa de Freud, y es la más repetida en los estudios literarios. La traducción del término al castellano ha sido variada: siniestro, inquietante, sospechoso,
incómodo, extraño, entre otras, utilizada sobre todo en los estudios del “fantástico”.:
[22] La novela menciona el caso de los alemanes en el sur de Chile que “constituyen una sociedad aparte”
afiliada más tarde al nazismo ideológico (95).
[23] La alusión al Paraíso perdido no es inoportuna pues Popper eligió poner al frente de su establecimiento la
frase del Dante que abre el Infierno: “Lasciate ogni speranza voi ch’entrate” (71).

Diversos instantes del reino por Juan Cameron

2008-07-04T16:49:00.000-07:00

La narrativa en nuestra región -y ahora puedo hablar en estos términos, puesto que nuestro autor se instaló hace algunos años aquí- es de antigua y noble data. Liborio Brieba, Rosario Orrego de Uribe y Concha Espina entre los primeros antecedentes, Eduardo Barrios, Augusto D'Halmar, Jacobo Danke, Joaquín Edwards Bello, luego, María Luisa Bombal y Carlos León, después y, en la actualidad, Manuel Peña Muñoz, Antonio Rojas Gómez y Omar Saavedra, entre los más destacados, integran la lista más destacada entre nuestros prosistas.
De Patricio Manns, ya sabemos de sus obras. El listado es contundente: De noche sobre el rastro, Buenas noches los pastores, Actas de Marusia, Actas del alto Bio-Bío, Actas de Muerteputa, De repente los lugares desaparecen, El corazón a contraluz, Memorial de la noche, El desorden en un cuerno de niebla, La tumba del zambullidor y La vida privada de Emile Dubois, son parte de una nómina mayor donde se incluye también el teatro, la crónica y la poesía (como ocurre con Memorial de Bonampak). Y se le ha reconocido; el año 2001 obtiene el Premio del Consejo Nacional del Libro y la Lectura en la categoría de inéditos, y el 2004 se le reconoce merecidamente con el Premio Municipal de Literatura que entre anualmente la Ilustre Municipalidad de Valparaíso. Además de otros reconocimientos se le otorga, en 1988, la beca Guggenheim.
Diversos instantes del reino , la novela que nos entrega ahora bajo el sello de Alfaguara, accede a través de sus páginas a una inmensa metáfora nuestra. Un símil en el que la idea de América, con todas sus aspiraciones y sueños, se entrecruza en una anécdota fijada sobre un paisaje cordillerano, un valle profundo, un cañón similar a los bordes del Urubamba.
Las piezas de una ópera moderna se instalan allí para connotarnos una serie de signos de la más reciente memoria colectiva. Ajedrez y cómic, símbolo y puesta en escena parecieran ser las claves que Manns utiliza ahora en la construcción de esta obra, de este tablado abrupto y laberíntico
Pero la incorporación de tales elementos, por cierto contemporáneos y vinculados referencialmente a la técnica y a la tecnología en tanto creación de un escenario único -guerreros posmodernos en un marco metahistórico- no significan su utilización en el relato, a la manera de una pieza del género de anticipación. En cierta medida el símil posible, más allá de la metáfora, subyace en el plano de los valores.
Y así, una vez más también, puede ser la montaña el verdadero protagonista de esta escritura; esfuerzo en el que autor no está solo tampoco; se trata por cierto de una tradición. Mariano Latorre, Luis Durand, Manuel Rojas, Edgardo Garrido Merino (otro héroe porteño y Premio Nacional de Literatura, no está de más aclarar) son algunos de los nombres que el lector asocia sobre esta toponimia imaginaria..
En el capítulo Escuetas precisiones Manns ubica la ciudadela en el espacio señalado: "Muerteputa, nuestra aldea de piedra pulida y pródigo silencio, se halla incrustada en un seno cóncavo de la cordillera, frente a las Cuevas del Águila que Sueña, afirmándose justo en una extensa saliente rocosa que cuelga encima de un pequeño valle". Ese lugar inaccesible es, ciertamente, una clara representación de nuestro sistema axiológico. Al no separarnos de nuestros principios, postula Manns, no podemos ser ni vencidos ni exterminados. Y desde tal atalaya, como todo se observa para nuestra propia realización, la memoria es un arma primordial. Del mismo modo -y así ocurre entre nosotros- el olvido ha jugado siempre en beneficio del enemigo.
Sin embargo el novelista rehuye a todo cuanto esté determinado por normas y cifras establecidas de antemano. En una suerte de defensa del Derecho Natural, nos indica que más bien son los principios quienes deben regular la gramática social en pro de la paz y de lo verdadero. De tal manera, en Ciertos movimientos, algunas conjeturas, el lector debe optar, tal como uno de los protagonistas, por un sendero en la bifurcación de los caminos. En un sentido o en otro, siempre habrá una alta y boscosa pared con una huella y un destino también polivalentes a los que debemos acceder.
Cobran así vigencia aquellos sabios consejos del Quijote a Sancho en tanto representación del discurso del humanista hacia el poder, que de tanta obviedad resuena casi subversivo: "Cuando pudiere y debiere tener lugar la equidad, no cargues todo el rigor de la ley al delincuente; que no es mejor la fama del juez riguroso que la del compasivo"; y "si acaso doblares la vara de la justicia no sea con el peso de la dádiva, sino con el de la misericordia"
La linealidad de los personajes, su presunta ahistoricidad y los despojos de armaduras, uniformes y estandartes de épocas pretéritas dibujados a trazos sobre la página, llevan al lector a un escenario parecido al de un cómic. Los juegos de luces y de sombras, los arroyos entre una espesa vegetación, la perspectiva de las voces y los ecos propenden a esta sensación. Es más, los diversos planos que se entrelazan sirven como topografía a escenas distintas. Tal es el caso de el Almacrabra de los enemigos, cementerio donde yacen esparcidos y tirados sobre la superficie los restos de quienes, alguna vez, osaron romper ese lugar de la Utopía. En dicha toma se destaca una advertencia; y quien no sepa leerla será vencido sin piedad ni perdón. Manns es explícito en este punto: "Cuando Caxicóndor estaba parado en mitad de la nube de polvo, desembarcando recién de su viaje paradigmático, llegó el Desertor. Venía tal vez a mezclar su historieta con nuestra historia. Venía con su fusil, venía con el cantarillo".
Hay cierto inevitable paralelismo entre la función de cada capítulo con una movida del juego del ajedrez. El Desertor, el espúreo protagonista incorporado al parecer desde otro texto es, más que el invitado de piedra, un muy mal jugador. Este, no prevé las posibles variantes; se encuentra en un plano de inferioridad y lo único que cree poseer es una cierta capacidad de ataque que, sustentada en su experiencia, su oficio de guerrero y una poderosa arma (tal vez un fusil semiautomático) lo conducirá a la derrota final. No es más fuerte que un simple alfil de rey que, lanzado en picada contra el peón siete alfil del monarca enemigo, no sólo será sacrificado inútilmente, sino que también arrastrará a toda la partida hacia la caída y la muerte. Caxicóndor, alter ego del justo, conocedor de su superioridad otorgada por una estructura cerrada y de certera gramática, es un monarca magnánimo que no duda en ofrecer tablas a su envalentonado enemigo. Pero la soberbia y la estupidez del primero hará cumplirse la tragedia tal como fue diseñada por el autor.
Es evidente la oposición establecida por la norma ética entre los paradigmas del necio y del magnánimo. Esa cantinela del "se le dijo, se le advirtió, se le repitió reiteradamente" indicada en la trama por medio a través de distintas acciones, queda resonando hacia el final de la novela. Pero el necio es necio y morirá como tal. El bien triunfa sobre el mal, esa es la norma que ha de cumplirse porque, en definitiva "no es el arma lo que importa. Lo que importa es lo que defiendes con ella. No hay un arma mejor que otra: sucede que hay causas mejores que otras causas".
Pero, con todo, también el rescate de lo heroico es una opción para Patricio Manns. Como una lección nos dice: "La dignidad y el coraje son dos actitudes del hombre que jamás provocan repulsión o rechazo, quizá porque no son estados morales comunes. Si llegas a neutralizar todo lo artero que hay en ti, en tanto que hombre, lograrás acerar tu propio valor y tu propia dignidad, serás justo, serás certero, y esto te permitirá ser implacable, y todo cuanto te toque o te concierna será justo, será certero, será implacable".
La posición de corte romántico por la que definitivamente el autor toma partido, queda señalada como una utopía; porque la propia historia se ha encargado de clasificarla así. El trabajo entonces, como escritores, como hombres de bien, recién comienza.
J. C.

El cuidado de la paz y la violencia inevitable en la narrativa de Patricio Manns por Dra. Estela Saint André

2008-07-04T16:47:00.000-07:00

Dra. Estela Saint André
Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes
Universidad Nacional de San Juan

Quien olvida prepara todas sus derrotas futuras
Patricio Manns. Diversos Instantes…

Patricio Manns gesta una novelística combativa a la tiranía que lo expulsa. Vuelto a Chile, en las novelas presentadas durante la democracia, es posible rastrear distintas categorías de exilio que marcan una distancia entre el exilado hispano que se dirige a Europa y el exilado europeo que se instala en Hispanoamérica. Algunos de ellos lejos de integrarse a la cultura del país adoptivo, luchan contra él violentamente.
Algunos viajeros que arriban a estas tierras vienen cegados por la prepotencia y la avaricia. Otros se erigen en custodios del país que los acoge y asumen una actitud justiciera. Los nativos también se diferencian. Hay quienes dan lugar a la integración pacífica del recién llegado sin abandonar una actitud vigilante de custodia por lo propio. Hay otros que se mimetizan con el invasor y copian sus perversidades. Novelas como El corazón a contraluz (1998), El desorden en un cuerno de niebla (1999), La vida privada de Emile Dubois (2004), Diversos instantes del reino (2006) son prueba de ello.
Es desde esta perspectiva que leemos sus novelas, valorando la pericia de un narrador estereofónico, que construye y traba discursos políticos, históricos, míticos, etnográficos, amorosos, de género. Efectos de multiplicación, de abismamiento, de recurrencia, de confrontación enriquecen las tramas narrativas y refuerzan tanto la fuerza pragmática como la semántica, rica en las dos isotopías desplegadas, la de la mansedumbre y la de la violencia. Escenifican estas opciones, por ejemplo, en El corazón a contraluz: Drimys Winteri, una selk’nam, (indígena ona según los invasores) en comunión con su espacio y tiempo, sin clima ni intemperie que la arredren, valiente pero no beligerante y el ingeniero rumano Julio Popper, un europeo argentinizado, un judío renegado, refugiado en el sur argentino al que la junción ambición de poder y oro vulnera y degrada porque es incapaz de lograr alguna integración con los hombres, la cultura, la tierra, el espacio y el tiempo.
En confrontación con esta propuesta, los habitantes del pueblo Muerteputa esperan pacientes que el Desertor decida deponer la agresión y acatar el orden que han sabiamente instituido en Diversos instantes del reino, la última novela de Patricio Manns. A ella nos dedicamos porque observamos una síntesis excelente de estas preocupaciones. Es la reescritura de Actas de Muerteputa (1982).
Juan Armando Epple[1] dice, refiriéndose a la novela De repente los lugares desaparecen del mismo autor:

Puede leerse como un texto de anticipación o uno de aventuras; como una historia de amor o como una novela de crítica política (que cuestiona ácidamente la impunidad con que materializan sus actos ilícitos, inmorales, los detentores del poder). Porque las palabras claves del libro, las que mejor lo definen, atañen a la cuestión moral de la impunidad, de lo impunito, de lo que –aparentemente– no se puede punir. (p. 124).

Esta propiedad multimodal tienen los escritos mannsianos; en la primera lectura, la fábula parece llevarnos a un pasado de atropellos que comienzan con la colonización y el vasallaje de los pobladores originarios y continúan a lo largo de los siglos con otras invasiones y violaciones de los derechos humanos con otras excusas y medios que no disfrazan la avidez económica y la impunidad con que pretenden actuar. Cuando meditamos la propuesta, las amenazas de invasión y los instructivos para defenderse cobran repentina actualidad y se disparan a un futuro inminente o mediato que exige valores para reforzar y estrategias sagaces para vencer.
Sus tramas son siempre de confrontación. En este caso, una sociedad milenaria observa la llegada de un advenedizo uniformado. Dos partes tiene la obra: Cuando apareció y Cuando se fue, subdivididas por capítulos titulados.
En un esfuerzo deliberado por descolonizar el conocimiento Manns registra sucesos que ocurrieron, ocurren y ocurrirán en lo que Pratt denomina “zonas de contacto”, es decir, en “espacios sociales en los que culturas dispares se encuentran, chocan y se enfrentan, a menudo en relaciones de dominación y subordinación fuertemente asimétricas”[2].
El caso es que este encuentro no sorprende a los madreputenses. Los más antiguos de los antiquísimos antiguos (p. 13) les han enseñado a estar en guardia.
La narración opone un narrador plural, un nosotros, colectivo abrazador de todas las edades, géneros y ubicación dentro de la comunidad, a otra voz en primera persona, soliloqueante y desarticulada que pertenece al recién llegado. Hay una interrelación dinámica entre el discurso ajeno monológico y el propio dialogal que enuncia desde un contexto transmisor aunado.[3]
Desde un punto de vista fluctuante, el narrador plural cambia las perspectivas y los registros discursivos pasando con total naturalidad de una escasa relación de acciones al modo descriptivo que es el predominante en la trama y al registro de la idiosincrasia de la cultura que todos respetan, menos el recién llegado. El nosotros enunciador sostiene en “una sola voz” la manera en que se desarrollan los hechos. El consenso es absoluto pero también las prácticas de la vigilancia. Expertos en “ver” y “conocer” a la vez aúnan esta fuerza con la de saber comunicarse entre ellos y su jefe. Estos valores sabios posibilitan que los registros descriptivos de la naturaleza aliada y del emplazamiento ciudadano sean leídos con expectación, con suspenso por parte del lector.
Colabora con la eficacia narradora el hecho de que la trama comience develando el desenlace de la situación: alerta del pueblo ante la llegada del invasor. Sabemos desde el primer párrafo que éste ha sido justicieramente exterminado hace tres lunas, después de muchos intentos de conciliación y como resultado de un crimen aberrante del forastero. El relato lineal que continúa reúne las estrategias pasivas y amigables primero, defensivas y agresivas después para repeler el intento de dominación.
Mientras la geografía de El corazón a contraluz muestra la forma en que el invasor sobreinscribe sus marcas en un lugar que ya poseía las grafías propias del pueblo selk’nam, en Diversos instantes del reino los nativos se muestran idóneos en la defensa de su lugar, la comunidad y su etnicidad. La memoria de las invasiones sólo los enriquece porque los advenedizos no pudieron saquear, sino que dejaron además de sus despojos, la sabiduría y la confianza en la defensa.
El sitio de pertenencia, el lugar de los ancestros es tan conocido, respetado y valorado como la comunidad y el sí mismo. Sus habitantes están precavidos de los riesgos que vienen del mundo exterior pero no lo excluyen y están capacitados para salir de su ámbito y volver no sólo sin peligro de quiebre comunal, sino también reforzados en la valoración de lo propio.
En este sentido, mientras el pueblo emisor del relato tiene una relación armónica con su lugar, conocimiento del afuera (el llano / el Delta, por donde ingresa el peligro), el Desertor siente el alejamiento como un dolor, lo que dificulta su sentido de identificación con el espacio externo (y también con su interioridad).
El lugar defendido es por un lado un emplazamiento geográfico amado y conocido, pero también es tiempo transcurrido, conocimiento adquirido, historia respetada y permanentemente recordada, amasada desde lo propio de cada individuo que junto con los demás constituyen una cultura. El lugar en donde esta comunidad vive (en el presente del enunciado) está marcado por las reglas sociales y las políticas culturales que conforman su historia de vida. Muerteputa no es sólo un lugar físico, separado del yo de sus habitantes, sino un lugar inclusivo (la suma de geografía + acciones, sentimientos, experiencias, costumbres y objetivos) que conforma al actante colectivo. Si la identidad personal es el resultado del lugar de donde uno es, y el lugar, a su vez, está adherido tanto al yo físico como a la conciencia del yo, estos habitantes-vigías, conocedores de su historia, aunados y autosuficientes han alcanzado la máxima plenitud. Se llama al pueblo Muerteputa no por un acto fundacional extranjero, sino porque esto es lo que gritan los primeros invasores al huir y decidieron llamarla así para perpetuar el carácter atroz de la lección suministrada a los agresores (p.21). En oposición, el Desertor, como han convenido llamarlo, es un ser ambiguo, uniformado, sin referentes históricos, culturales, geográficos, arrojado a un lugar que no conoce ni quiere conocer, en un constante movimiento errático que lo lleva cada vez más lejos (más afuera) de su propio lugar. El único lazo, doloroso e infantil, es con la madre, y ha sido víctima de un patriarcado opresor y violento, del que hereda sus estrategias.
Según Bourdieu[4] el habitus hace la habitación. Para este ensayista, el habitus se constituye a partir de un movimiento que va en un primer momento desde lo social hacia la conformación de normas internas, y, en un segundo momento, desde el interior (desde el lugar/habitación propio) hacia el exterior. De esta manera el hombre re-externaliza el habitus poniéndolo otra vez en el mundo. En este sentido, la comunidad ha constituido su habitus con una aceptación total de lo comunitario y su habitación (como él mismo) lleva la marca de sus hábitos y es por eso, entre otras cosas, que los habitantes de Muerteputa son tan eficientes, plenos y capaces de desplazarse dominando el lugar y el cuerpo en los tres ejes básicos de la corporeidad humana: la verticalidad (arriba-abajo), la frontalidad (delante-detrás) y la horizontalidad (derecha-izquierda). La ausencia de estas capacidades en el Desertor tiene para él resultados funestos.
Casey[5] analiza la forma en que los lugares escriben en nuestros cuerpos y menciona dos procesos básicos relacionados con la tenacidad y la sujeción que provocan un efecto-lugar que se adhiere y perdura (aunque físicamente el sujeto se aleje del lugar que lo ha moldeado). Este efecto-lugar permanece dentro del sujeto como un estado virtual listo para reaparecer cada vez que un suceso provoca su evocación. La tenacidad es definida como la marca que el lugar inscribe en una persona. La sujeción se relaciona con el hecho de que no sólo construimos el lugar donde elegimos vivir sino que somos sujetos “de” un lugar o, sujetos “a” un lugar. Esa sujeción deviene de la docilidad (con que permitimos que el lugar nos conforme) y de la apreciación positiva, si lo disfrutamos, o negativa, si lo sufrimos. Ambos procesos –de sujeción y tenacidad– están relacionados con los cambios que el lugar provoca en el sujeto. Es en este sentido que se puede decir que “somos el lugar”, en tanto éste está dentro de nosotros sujetándonos.
Los dos actantes: pueblo e invasor están marcados por ese efecto-lugar. El pueblo defiende con tenacidad el lugar elegido y disfrutado. El invasor ni siquiera lleva consigo marcas del suyo, como no sean las de la agresión que lo conformó y con la que se identificó.
Muerteputa se constituye en un espacio que además de lo humano, como centro del mundo, como eje axial, convoca la unión con fuerzas sobrenaturales, mágicas, que con la mediación del Jefe-chamán Caxicóndor colaboran en la victoria. Es lo que Mircea Eliade[6] llama espacio sagrado, un lugar sacralizado, pero con la salvedad de que Manns sacraliza la memoria, la autoridad asumida por el conocimiento del pasado y consensuada por todos.
Es fácil leer en la novela las cualidades de esta comunidad y compararlas con los errores que nosotros, los latinoamericanos, hemos incurrido al construir las nuestras. La novela motiva así la necesidad de fijar objetivos a cumplir en el futuro si queremos sobrevivir dignamente. Manns noveliza aquello que Arturo Roig[7] predica acerca del nosotros latinoamericano, el de reconocernos como “un ente histórico cultural en el que tanto peso tiene el ser como el deber ser” y practica “el ponernos a nosotros mismos como valiosos” hegeliano desde un determinado “horizonte de comprensión” condicionado por la historia vivida. La novela demanda al pueblo sentido de integración a la comunidad, comunicabilidad, tolerancia, generosidad, seguridad indescriptible, eficacia en la defensa, vigilancia, conocimiento del pasado, confianza en los triunfos futuros, pacificación interna y anfitrionalidad. Los muestra manufactureros, autosuficientes, jolgoriosos, buenos amadores. Y capaces de engendrar por consenso una forma de vida justa para todos con leyes propiciatorias e incluyentes.
Los lectores nos quedamos apesadumbrados reconociendo nuestras fracturas sociales, la desconfianza en los otros ciudadanos, los sentimientos de no pertenencia o de exclusión, la abigarrada e insoportable multiplicación de discursos contradictorios y desalentadores, la impotencia de creer y de confiar en los que saben y mucho menos en los que conducen, la fantasía de que otras culturas son mejores que las nuestras, el desapego a nuestras profesiones u oficios por irrelevantes…En este caso, frente a Muerteputa, a contraluz, leemos el fracaso de las comunidades que conformamos y una propuesta de reparación de las mismas para volverlas suficientes y amparadoras.
Los “diversos instantes” están constituidos por tríadas que tienden a repetirse: períodos pacíficos, de crecimiento y enseñanza, otros de amenaza y espera de resolución pacífica de la invasión y por último, inevitablemente, la confrontación y el castigo del Desertor.
La búsqueda propiciada es la de la vida plena y mansa. Muchas son las instancias de adoctrinamiento y persuasión de quien amenace con guerra. Si esto no es suficiente, el uso de la violencia escarmentadora está francamente legitimado y celebrado.
¿ Y por qué del reino? Ya Alejo Carpentier narró El reino de este mundo y situó las acciones en una permanente lucha por conseguir la libertad siempre amenazada por los ávidos pretendientes del poder. Lo hizo desde la perspectiva del esclavo Ti Noel que muy a su pesar y viejo de años incontables vuelve a la defensa de su Haití porque comprende que la misión del hombre en el reino de este mundo es imponerse Tareas[8]. El reino de Manns es el de la comunidad digna y justa donde cada uno consigue su pan y su sosiego y donde todos juntos, aunados defienden la dignidad conseguida.
Las historias que narran sus novelas sin embargo no sólo relatan ires y venires de hombres y mujeres de un sitio a otro y defensa del terruño. Los “andadores” son también las palabras, los textos, ya que para Manns “...el mundo entero es un libro. Hay que aprender a leer en ese libro”[9]. Y la Literatura “es una función de la realidad”[10] y descuenta que sabemos que “la realidad suministrada por los sentidos es la realidad aparente, y no la realidad real.[11]
Por eso, su novela, su literatura es el águila que sueña pero que puede abrir los ojos y sumarse a la pelea para defender a la aldea. Es entonces cuando advertimos que hay una propuesta filosófica latiendo en estas fábulas que parecen narrar hechos perdidos en el tiempo, pero que pacífica o violentamente se actualizan y miran el futuro con expectativas pero en guardia.

BIBLIOGRAFÍA

Bourdieu, P. Campo de poder y campo intelectual. Buenos Aires: Folios, 1983.
Carpentier, Alejo. El reino de este mundo. Montevideo, Arca, 1966.(Primera edición en 1949)
Casey, Edward S. “Body, Self, and Landscape: A Geophilosophical Inquiry into the Place-World.” In Paul C. Adams, Steven Hoelscher and Karen E. Till, eds., Textures of Place: Exploring Humanist Geographies. Minneapolis: U. of Minnesota P, 2001.
Epple, Juan Armando. “Post-Modernismo: Una poética desde el tercer mundo (Conversación con Patricio Manns)”. En Confluencia. Revista Hispánica de Cultura y Literatura 8 1 (1992): 123-35.
Manns, Patricio. Actas de Muerteputa. Santiago de Chile: Ediciones Emisión, 1982.
Manns, Patricio. Actas del Bío-Bío. 2ª Edic. Madrid: Edic. Michay, 1988.
Manns, Patricio. De repente los lugares desaparecen. Santiago de Chile: Ediciones LAR, 1992.
Manns, Patricio. El desorden en un cuerno de niebla. Buenos Aires: Emecé, 1999. (1ª Edic.1994)
Manns, Patricio. La vida privada de Emile Dubois. Santiago de Chile, Alfaguara, 2004.
Manns, Patricio. Memorial de la noche. Buenos Aires: Sudamericana, 1998.
Manns, Patricio . Diversos instantes del reino. Santiago de Chile, Alfaguara, 2006.
Pratt, Mary Louise. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1997.
Roig, Arturo. Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano. México, FCE, 1981
Voloshinov, Valentín Nikólaievich. El marxismo y la filosofía del lenguaje. (Los principales problemas del método sociológico en la ciencia del lenguaje). Madrid: Alianza, 1992.

[1] Epple, Juan Armando. “Post-Modernismo: Una poética desde el tercer mundo (Conversación con Patricio Manns)”. En Confluencia. Revista Hispánica de Cultura y Literatura 8 1 (1992): 123-35
[2] Pratt, Mary Louise. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1997, pp.20-1. (Primera edición en inglés 1992)
[3] De acuerdo con Voloshinov, Valentin Nikólaievich. El marxismo y la filosofía del lenguaje. (Los principales problemas del método sociológico en la ciencia del lenguaje). Versión española de Tatiana Bubnova. Prólogo de Iris Zavala. Madrid: Alianza, 1992: “el discurso ajeno y el contexto transmisor no son más que los términos de una interrelación dinámica. Ésta, a su vez, refleja el dinamismo de la orientación social recíproca de las personas en el proceso de la comunicación ideológico-verbal (dentro de las tendencias firmes y estables de la comunicación, por supuesto.)” (p. 160).

[4] Bourdieu, P. Campo de poder y campo intelectual. Buenos Aires: Folios, 1983, p.67.
[5] Casey, Edward S. “Body, Self, and Landscape: A Geophilosophical Inquiry into the Place-World.” In Paul C. Adams, Steven Hoelscher and Karen E. Till, eds., Textures of Place: Exploring Humanist Geographies. Minneapolis: U. of Minnesota P, 2001. 403-25
[6] ELIADE, Mircea. Lo Sagrado y lo Profano. España, Paidós, 1998 (1957)

[7] ROIG, Arturo.Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano. México, FCE, 1981, pp.18-23
[8] CARPENTIER, Alejo. El reino de este mundo.Montevideo, Arca, 1966, pp. 131-2
[9] MANSS, Patricio El desorden en un cuerno de niebla,Op. Cit., p. 190.

[10] MANSS, Patricio. El desorden en un cuerno de niebla,Op. Cit., p. 264
[11]MANSS, Patricio. El desorden en un cuerno de niebla,Op. Cit., p.86.

Buenas noches los pastores o el afán de volver al lugar de los hechos por Cristián Vila Riquelme

2008-07-04T16:44:00.000-07:00

SUELE SUCEDER QUE los poetas y los buenos escritores vuelven ¾como el criminal al lugar de los hechos¾ a ese lugar impreciso y elástico que es aquel del lenguaje, con unas ganas enormes de hacerlo todo de nuevo para que el texto linde con la per-fección o, al menos, sea aquel que se imaginó desde un principio. No diré que la bara-ja no valga la apuesta: todo eso está implícito en este oficio duro y engorroso de los arúspice, del vate o del aedo, según como queramos nombrarlos: ya sea como aquel que se sumerge en las entrañas para ver el lance de los hechos, ya como aquel que vaticina a partir de la poesía oculta de las cosas, o como aquel que canta a la manera de Orfeo en los infiernos o a la de Homero a pesar de su ceguera.
Patricio Manns, músico, poeta, narrador y ensayista, es decir, arúspice a parte entera y por todos los poros, no es una excepción a esa regla no escrita (valga la sutil paradoja). Pues nos encontramos frente a la reedición de la novela aparecida en el Chile de 1972, época de utopías y experimentaciones en todos los ámbitos y sentidos del lenguaje, de la política, del deseo y, por lo tanto, de la vida. Pero esta es una reedición corregida, aumentada, recreada, recombinada y retrabajada, a partir de la memoria y de los años de exilio vividos por su autor, aunque sin perder la riqueza y complejidad fragmentaria y equívoca de la primera versión. Con una voz a ratos imprecatoria en la mejor tradi-ción de nuestros Pablo de Rokha y Carlos Droguett, el autor se hace cargo de ese verdadero ananké que conforma a este largo país de desastres llamado Chile, expo-liado desde siempre por los sempiternos explotadores del trabajo ajeno que siguen siendo los grandes empresarios, por los usurpadores de la tierra y, por cierto, por sus conserjes y comparsas, es decir, por sus militares, policías, políticos, monseñores y tinterillos.
Novela a varias voces y que en 1972 pasó por una novela experimental ¾cuando aquel que no lo hacía era considerado prácticamente un escritorcillo de segunda o sin talento ni talante¾, no sólo sigue vigente sino que queda en claro que asumir el frag-mento ¾ese que somos cotidianamente desde que nacimos¾, y más aún hoy en día, inmersos como estamos en este verdadero mosaico informativo y en los múltiples rela-tos paralelos de estos tiempos veloces, es, en realidad, la única opción posible, la úni-ca válida para abarcar y afirmar la anchura de la vida y del mundo.
Tanto el cine, la danza y la música, como el teatro y la literatura, se encuentran y se imbrican en los pliegues y despliegues de lo aconteciente y de lo fragmentario. La clá-sica unidad narrativa, o aquello que llamábamos con toda tranquilidad y certidumbre "el nudo argumental", eclosionó junto con la manera tradicional de ver y de mostrar las cosas. Películas como Pulp Fiction de Quentin Tarantino o Antes de la Lluvia de Milko Manchevsky, por ejemplo, son, no solamente polifónicas, sino que un continuo cuestionamiento de la linealidad y de lo unitario: se podría decir que en ellas el tiempo no existe o, sencillamente, no corresponde a la dirección que la costumbre nos hace imprimirle. La cronología no funciona, tampoco el clásico raconto, pues son un verda-dero puzzle que el espectador está llamado a armar como quien arma los restos y los destellos de la memoria.
Aquí, en nuestro país, tenemos, en lo que se refiere al teatro, los ejemplos extraordinarios del Teatro del Silencio de Mauricio Celedón o del Circo Teatro de Andrés Pérez, donde la gestualidad, la imbricación permanente de los rela-tos y del deseo ¾que, como todos sabemos, es siempre múltiple¾ son la característi-ca más evidente y más entrañable, de tal suerte que los espectadores son tragados literalmente por el escenario o se encuentran formando parte de ese lenguaje de cuer-pos y de máscaras. En la literatura, los ejemplos del norteamericano Paul Auster o del portugués José Saramago, delirante el uno, profundamente evocativo el otro, aunque ambos artífices del lenguaje, me dan la razón: la famosa unidad temática tradicional, el tiempo lineal, el juego ¾como en la música¾ de la tensión y del reposo, son cuestio-nados y destrozados a cada vuelta de página o de palabra. Nos encontramos, pues, frente al famoso continuum heracliteano. Ese continuum del cual está hecha, induda-blemente, la escritura de Patricio Manns y que, como él mismo nos lo dice en un capí-tulo, pequeña tragedia griega con Sabio y Coro de Muertos trasplantada al irredento sur de Chile: «Ahora son ustedes eso: una idea, una obra trunca, imposible de com-pletar, como todas las obras iniciadas por el hombre. Y sin embargo, vuestros frag-mentos de obra se ligarán a otros fragmentos de otras obras, en un quehacer intermi-nable. Es el sino del hombre».
Esta novela, en su primera versión, que leí en un ya lejano 1973, agarraba al lector de las solapas por su novedad, pero sobre todo por una evidente honestidad rayana tanto con la provocación como con la ternura, con la rabia y la denuncia como con el silen-cioso condolerse de aquellos que aman su tierra natal y por eso la critican como lo hacen, con ilusión y desesperanza. Muchos puentes se han construido sobre las aguas desde esa versión y la actual, pero el fenómeno allí descrito y vivido continúa siendo el mismo, ahora con indudable maestría, a pesar de las inevitables erratas que los duendes suelen introducir en los textos de los arúspice, tal vez como una manera de condolerse juntos, de reírse juntos o como una advertencia que tiene que ver con aquello que decía nuestro Vicente Huidobro: "Era un hombre tan aburrido como una obra perfecta" o, incluso, con esta otra: "Era tan mal actor que lloraba de veras".
Debo decir que aquello que dijo Droguett, a saber que Patricio Manns «es ahora el autor predestinado de la novela más profunda, más recia, más tremendamente dramática que he tenido el privilegio de leer en los últimos meses», es no sólo plenamente váli-do, sino que se proyecta en nuestra literatura también como un "tirón de orejas" o un llamado de atención a nuestros editores nacionales. Pues, es curioso comprobar cómo éstos se han quedado atrás en la percepción del fenómeno que analizábamos antes ¾lo fragmentario, lo disimétrico, lo múltiple, el continuum heracliteano¾ y se mues-tran reacios a editar, por ejemplo, libros de cuentos ¾porque supuestamente éstos no serían comerciales ya que son el ejemplo por excelencia de la fragmentaridad, del destello, de la eternidad de lo efímero¾, sin hablar de las mal llamadas "novelas expe-rimentales" y que suponen escritas para una elite.
La literatura es antes que nada len-guaje, y continua recreación de aquel en el respeto por éste y por el oficio de escribir. Novelas como las de Patricio Manns enriquecen el idioma y enriquecen la vida ¾sabi-do es lo que decía maese Wittgenstein respecto a que todo lenguaje es una forma de vida¾, cumplen con su doble función de guardianes de la memoria y recreadores del mito y de la imagen, pues hay en ellas una profunda capacidad de fabulación a partir del deseo y de lo aconteciente. Por eso hay que felicitar, también, a Editorial Sudame-ricana que, con la reedición de este libro, vuelve a esa tradición editorial que se las jugó por un Cortázar, por un García Márquez o por un Sábato, cuando nadie o casi nadie quería publicarlos. Porque, después de todo, es bien triste que ante los recha-zos editoriales de la también mal llamada "literatura difícil", no nos quede más que traer a cuento, como tonto consuelo, la famosa anécdota de Andrés Bello cuando le dice a un joven escritor que le pregunta su opinión sobre sus escritos: "En Chile nadie lee, joven, de manera que escriba y publique lo que quiera".
Y para terminar, me parece que la reedición de esta notable novela debe ser una puer-ta que se abre a la escritura polimorfa, fragmentaria y libre que, como ya decía, parece ser la opción de mostrar la inabarcable belleza de este mundo, con todo lo que eso implica de luchas, desvelos, rabias, tristezas, pequeñas alegrías, encuentros, desen-cuentros, desazones, decepciones y utopías. La novela de Patricio Manns nos mues-tra un Chile atravesado y recorrido por eso y mucho más, y el cataclismo de 1960 con maremoto incluido y con toda su secuela de muertos, escándalos ¾como los robos descarados de las autoridades de la época¾ y sus lecciones sobre la humana natura-leza, es la metáfora de la necesaria metamorfosis que este largo país de desastres necesita. Tanto como nosotros.

Acerca de crímenes justicieros, Doctora Estela Saint André

2008-07-04T16:31:00.000-07:00

Acerca de crímenes justicieros
En obras de Carlos Droguett y Patricio Manns[i]

Doctora Estela Saint André
Universidad Nacional de San Juan, Argentina.

En la década del 70, el escritor Carlos Droguet presenta la novela Todas esas muertes en la que narra la vida de un asesino serial que vive y muere en Valparaíso a principios del Siglo XX. En 2004, Patricio Manns, también chileno, edita La vida privada de Emile Dubois que no sólo relata las peripecias del mismo personaje, sino también las de su lectura y re-escritura de la novela de su conciudadano.
Si revisamos las obras anteriores de Carlos Droguett[ii], encontramos una clara reincidencia en los títulos a hechos violentos: Los asesinados…, 60 muertos en…, 100 gotas de sangre. También en las posteriores: El cementerio…hasta llegar a su última novela póstuma Matar a los viejos con la que cierra una literatura dolorosa, desgarradora y sangrienta.
No sólo podemos intertextualizar ambas novelas conectadas ideológica y temáticamente, sino que también se observa que los autores sufren el exilio por la tiranía pinochetista; que Manns se expresa como un ferviente admirador de Droguett y que las novelas aparecen en períodos y en gobiernos democráticos precedidos por duros conflictos sociales. Este último hecho corrobora que la escritura latinoamericana no ceja en el hecho de bucear en el pasado y reclamar la perseverancia de la memoria, en guardia ante el peligro de nuevas escaladas despóticas e injustas.
Pensar la violencia en América Latina a partir del imaginario literario nos obliga a situarnos ética, estética y políticamente en distintos contextos que propician tomas de decisión narrativas iluminadoras de cambios en el pensamiento latinoamericano actual.
Después de preguntarnos el porqué de la ocurrencia de Manns de reactualizar lo ya escrito por Droguet en la misma editorial, hicimos un prolijo análisis de ambas novelas, que desde una perspectiva semiótico pragmática, relevamos estructural, semántica y pragmáticamente. En esta ocasión damos cuenta de las conclusiones a las que llegamos. Coincidentes en el avalamiento de la violencia, las dos propuestas, que comparten la misma temática, diferencian absolutamente el diseño, la referencia contextual e ideológicamente proponen instructivos distintos a sus lectores, ya que los treinta años transcurridos exigen una acomodación a nuevas instancias reflexivas.

El escritor y el asesino
Droguet comienza y termina la obra homologando el hacer del artista creador con la de un famoso criminal. Identifica la raza de los que hacen arte con Caín, leído como “el vilipendiado, el desprestigiado, el condenado sin proceso, el hombre que inventó la ciudad y la izquierda política”[iii] y que llega al crimen (la obra) después de “un largo proceso de soledad y destrucción” iniciado por la arrogancia de Abel, “el rubio, el privilegiado, el elegido, pagado de sí mismo y ególatra”.
Este imperativo, ser un buen escritor o un eficaz asesino, encuentra en la figura de un personaje histórico que vive y es ajusticiado en Valparaíso, el actor con el cual identificarse y drenar (sublimar), en el acto de narrar, la indignación e impotencia por la injusticia.
La identificación escritura-arma sabemos que no es nueva entre nuestros escritores.
Louis Amadeus Brihier Lacroix -el verdadero nombre del famoso delincuente, entre otros nombres conocido también como Emilio Dubois- nace el 27 de Abril de 1868, en el pueblito de Etaples, en la Costa de La Mancha, Francia.
Según datos extraídos por los escritores del sumario, de crónicas de la época y de una obra citada de Tagle y Morales de 1907 (La Verdadera Historia de Dubois), parece que queda huérfano de madre al nacer y es criado por los abuelos maternos. En otras fuentes este hecho es diferente. Cuando tiene 14 años muere su padre, herrero, sastre, tabernero y tal vez aspirante a novelista, dejando viuda a su esposa, una costurera. La figura paterna siempre está desdibujada y aparece como despreocupado de su hijo o realmente es un escritor talentoso y de renombre muy ocupado por su trabajo. Este hecho puede explicar la capacidad de planificación de los ajusticiamientos alimentada por el seguimiento de la vida de asesinos famosos como John Williams, asesino serial inglés de principios del siglo XIX y que considera su ídolo.
El principio de la carrera delictiva lo presenta como asaltante de bancos, y como consecuencia iniciando una fuga exitosa por España donde posiblemente se destaca como actor y “estrena” su primer asesinato. Aparece por Inglaterra donde deja rastros como falsificador hasta llegar a Panamá y después pasar a Venezuela, Colombia, Ecuador y Bolivia, con los mismos quehaceres hasta terminar a los 38 años en la Cárcel de Valparaíso. A Dubois se le fusila a los 39 años por los asesinatos de Ernesto Lafontaine, comerciante francés; Gustavo Titius, empresario alemán; Isidoro Challe, comerciante francés; y Reinaldo Tillmans, comerciante inglés, todos cometidos entre 1904 y 1906, pero se sospecha que la lista puede ser mayor. Lo fusilan pero él nunca reconoce las muertes y se documenta que hay otro Emile Dubois en Francia y que podría ser éste el verdadero asesino y él un mitificador. Manns[iv] registra que antes de morir declara que "ustedes me consideran un asesino, pero para el pueblo seré un santo".
Está enterrado en el Cementerio de Playa Ancha, sobre el Pacífico, y se ha convertido en una “animita” –un santo popular considerado muy milagroso- a la que hasta hoy nunca le faltan flores y placas.
El imaginario aportado por Droguett pone en la construcción del personaje, dotado por él de una “dignidad esencial”, argumentaciones que por supuesto tienen que ver con sus propios fantasmas: la víctima elegida es alguien que a su vez carga muerte: “no sólo muere el asesinado sino también el asesino”. Por lo tanto, rige la ley del talión en su imaginario.
El Dubois de Droguet planifica los crímenes como un novelista y por lo tanto el lector debe fluctuar entre la supuesta vida histórica narrada y el punto de vista aportado por el escritor que se plasma con mayor fidelidad que a su personaje al que por ejemplo hace admirador de Martí y de Cuba como él. (26-27) y llega a identificar con un Cristo justiciero (33, 112) y a alguien consustanciado con el potente mar (como todos los chilenos) y que le cede su poderío para actuar (escribir-matar) (68-69).
Excepcionalidad, maestría, pasión puesta al servicio de otra de las obsesiones del autor: “si he de hacer algo, lo haré contra los avaros y los viejos, no romperé ninguna juventud” [v](25)
Elige que su actor mate siempre con las manos, ahorcando; con el mismo trabajo que una partera tiene para sacar a la luz la vida que respira, él lo saca a la muerte, ahogándolos.
Este Dubois se excusa de los hechos porque él solo mata a quienes ya están muertos: “elige pura gente desesperada para matarla” (179) y en cambio es incapaz de matar una mujer o un pobre”. Él, como todo escritor, busca sus personajes pero en una acción inversa los llena de silencio (252), mientras Droguet rescata el personaje de la muerte y lo llena de palabras.
Este “místico de la crueldad” (260) de Droguet encuentra sentido a la vocación de su vida mezclado casi en el desenlace con una turba de obreros que peticiona[vi] y allí hace un balance de vida despreciando su accionar individualista y presuntuoso que hubiera podido engrandecerse al servicio de los humildes:
[…] de repente me dan deseos de empezar. De inventarme joven de nuevo y convertirme en otro asesino, no en un experto, un artista, un egoísta, como lo he sido y lo reconozco, sino en un servidor, en un auténtico malvado utilitario.
En el parlamento del personaje se expresa la pragmática de la escritura de Droguet: la invención al servicio de la liberación. Sin embargo, esta iluminación del personaje no logra autocondenarlo sino que se siente exonerado de toda culpa.[vii]
La propuesta, que alcanza tanto al personaje como al narrador inscribe la novela en el compromiso. No es justo ser un trabajador para sí mismo, un asesino-escritor solitario, sino que hay que convertirse en un asesino-escritor vengador del pueblo que lo necesita, en un revolucionario. El final reúne en el estilo de Droguet de un fluir simultáneo de tiempos y espacios la cárcel, el próximo ajusticiamiento, la seguridad de que sus crímenes serán reinvindicados, el terremoto del 16 de agosto de 1906, el derrumbe de la cárcel y el encuentro con el poeta Carlos Pezoa Véliz con el que cierra un pacto “de amistad, de complicidad, de horror, de duelo, de sufrimiento, de angustia, de esperanza y desesperanza” (376) ya que ambos hubieran querido vivir la vida del otro, deseo que el autor reactualiza con la novela que leemos que ética y estéticamente avala que con la escritura se puede matar y poetizar al mismo tiempo si se lo hace en nombre de la justicia de los desposeídos.

El Emile Dubois[viii] de Patricio Manns[ix]
El mismo título ya señala diferencias con respecto a Droguet. Todas esas muertes es un sintagma nominal en el que se lee además de la referencia a distintas clases de muerte sobre las que trata la novela (las del poder/ las del individuo), un tono grandielocuente y pesaroso. En cambio en La vida privada de E.D. la elección del antónimo VIDA frente a MUERTE señala un cambio de timón. Además, la predicación “privada” lo dota de una ambigüedad muy sugeridora. Por un lado tienta con la expectativa que promete atender a hechos no públicos, como efectivamente cumple al relatar pormenorizadamente, por ejemplo, episodios eróticos del protagonista. Pero además podemos reinterpretarlo como “la privación de la vida” ya sea de o por E.D.
La escritura de Manns es más ágil, está presentada en treinta y siete capítulos breves, que preanuncian un guión cinematográfico, como esta época de la imagen vertiginosa reclama.
El estilo es entusiasta, intenso. Desde la dedicatoria justifica ciertos crímenes como “tenebrosos actos de justicia”. Desaparece todo amago de pesadumbre narradora. Se iluminan rasgos de la intimidad del protagonista que fusiona crimen y sexo en armónica exaltación; el lenguaje llega a la procacidad, el crimen es una demostraciön de virilidad. Se describen espacios y situaciones con humorismo y como el bar “La Santa Sed” , el prostíbulo “El dedo sin uña” o la puesta en escena de la obra “Currículom mortae”; la titulación es ocurrente. Los modos de asesinar difieren con los del sumario (estilete) y el ahorcamiento de Droguett. Prefiere improvisar por ejemplo una guillotina con la que transporta el ideario de la revolución Francesa. Emilio estudia a sus víctimas como sabemos que hace Manns con los personajes históricos que recrea. Cambia los nombres de los actores que lo acompañan (las amantes Léa, Gioconda, y Francesca; los asesinados son acá Gaspar Janvión, Bernard Levy, Lotar Shneider, Marcel Daverot y agrega a Omero Culointesta, autor de las masacres de 1903 y 1905 en Valparaíso, y en cambio, sintetizadas, relata otras escenas donde leemos a Droguet hasta llegar al colmo de la transcripción exacta. La estructura, si bien tampoco es lineal, expone una trama más simple de seguir que la novela de su compatriota.
La instalación frente a la muerte es la de un profesional. Manns profundiza más la vena de actor de Emilio y cada suceso es presentado como una puesta en escena (136)
Él no mata a cualquiera, él ejerce una forma de justicia que tiene que ver con los problemas reales de este país. Tanto usurero, tanto comepulmones, tanto inescrupuloso robando y castigando un pueblo que los ha recibido con fraternal amistad. Tanta prepotencia contra el pobre. Tanto chuparles la sangre a los que no tienen nada. Emilio es un idealista, un verdugo profesional, pero no un asesino.

Frente a la revuelta obrera su parlamento es más contundente y justificador de sus acciones:
-Aquí tienes la muerte institucionalizada, la muerte que estos gobiernos de mierda siempre dan a sus pueblos. ¿Por qué criticas mis métodos si estos regímenes canallescos que los gobiernan a ustedes también los emplean? Pero por supuesto –añadió calmándose- de una manera más cobarde, más sucia, más generalizada
[…]
-La inquietud social no se sueña, se practica. Se necesita advertir a los poderosos, así como ellos nos lo advierten hoy día que el pavor social es algo que puede alcanzarlos a ellos tarde o temprano.
[…]- Sólo así se resuelve el problema de unir la acción a la palabra. (165-167)[x]

El libro se cierra en este caso narrando pormenorizadamente el juicio y el fusilamiento del reo y deja abierta la polémica de si es justo que haya en nuestros países “la repelente tesis de las dos pesas y de las dos medidas” (200)
La crítica no duda de la excelencia de la obra, pero no adhiere a la defensa del criminal. Este es el caso por ejemplo del comentario de uno de los dueños de El Mercurio que rechaza de plano la violencia criminal citando una larga lista de hechos imperdonables entre los que olvida nombrar los ordenados por Pinochet.[xi]
Manns sugiere que ésta “podría ser una novela negra, del género policial, pero yo invertí la circunstancias de este tipo de novelas, pues aquí el lector es cómplice del asesino, solidariza con él y busca al inspector que lo anda buscando”.

De qué muerte están hablando los novelistas
Efectivamente, la /las novelas presentan rasgos actualizados de un gótico llamado polémico aquel que sustituye mazmorras y fantasmas con escenas de protesta social desnudando injusticias. El objeto es despertar la conciencia social que mata las identidades individuales como en las novelas de Dickens y de las hermanas Brontë.[xii] . En todos los casos, las ocurrencias de la novela negra o la gótica siempre son signo de inquietud y necesidad de cambio de estructuras vencidas y búsqueda de un nuevo orden.
No elegimos la vertiente del pacifismo, desnaturalizador de la violencia con Walter Benjamin[xiii], y así desacreditar[xiv] la propuesta narradora, pero sí acordamos cuando reconoce que hay una esfera propicia al entendimiento no violento y que es la lengua, campo en el que los escritores se inscriben.[xv]. Es con Roland Barthes[xvi] con quien anclamos el tema de la violencia en el lenguaje y entendemos sin caer en tantas ambigüedades la propuesta narradora de estos chilenos[xvii]. Ël invita a reflexionar que toda ideosfera de poder tiende a convertirse en doxa, es decir, en discurso y así naturalizarse y no percibirse ni como violentación ni como ley, pero fuera de esta ideosfera fuerte, los “lenguajes criminales o locos” son perseguidos. Subraya un empecinamiento político justamente en negar o invisibilizar el lenguaje a pesar de que es éste el engranaje que sostiene y acrecienta el poder[xviii]. Junto con otros pensadores llega a la conclusión de que sin un fuerte lenguaje no hay poder que se mantenga. Sugiere que nos preguntemos cuál es el arte de movilizar una ideosfera de poder y la respuesta es evidente, sólo con un lenguaje que lo subversione y que en nuestros países circula más en lo artístico que en los partidos políticos cuyas consignas gastadas no tienen capacidad de creación de nuevas ideosferas. La violencia organizada de una ideosfera es discursiva, explicitada, verbalizada y entonces no aterroriza. El crimen, el terrorismo enajena, justamente porque no hay un discurso que lo explicite, hay un silencio sobrecogedor. Por eso la aproximación a lo monstruoso, aunque los resultados de la violencia sean menos dañinos que la ejercida oficialmente. Cuando el novelista me enfrenta con el discurso desde el crimen, pone palabras en boca del asesino, argumentaciones altamente razonables, éste pierde su aura monstruosa por un lado, pero además lesiona –diríamos que asesina- el lenguaje violento institucionalizado que se comprende infinitamente más terrible que el de este reo aislado. No está incitando a matar, sino a desconstruir la resistencia la “infatigabilidad”, la “perfomance”del lenguaje de la ideosfera a la que se opone.
Por lo tanto, no pensamos como los críticos que ambas novelas sean una doliente y una gozosa defensa de la muerte por mano propia, sino una vibrante defensa de la vida con la única arma convincente: la palabra capaz de instaurar la justicia e instalar el discurso que la preserve.

Bibliografía

DROGUETT, Carlos. Todas esas muertes .Madrid, Alfaguara, 1971.
DROGUETT, Carlos. Matar a los viejos. Santiago, Lom ediciones, 2001.
FUCHSLOCHER, Abel “Historia oculta de Emile Dubois: Revolucionario, asesino y santo” en http://cuarta.cl/diario/2004/04/25/25.04.4a.CRO.EMIL.html
CARREÑO A., Mauricio “Escribir con Sangre; Matar a los Viejos”. En: http://www.culturart.cl/Literatura/Literatura%20y%20vida/mataralosviejos.htm
MANNS, Patricio. La vida privada de Emile Dubois. Santiago de Chile, Alfaguara, 2004.
SOLAZ, Lucía. Literatura gótica. Espéculo N° 23- 2003. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/gotica.html
BENJAMIN, Walter. Para una crítica de la violencia. Buenos Aires, Leviatan, 1961
BARTHES, Roland. Cómo vivir juntos. Notas de Cursos y Seminarios en el Collage de France, 1976-1977. Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.
BARTHES, Roland. Lo Neutro. Notas de Cursos y Seminarios en el Collage de France, 1977-1978. Buenos Aires, Siglo XXI, 2004.
. [1]
[1]
[i] Trabajo leído en las II JORNADAS INTERCÁTEDRA DE PENSAMIENTO LATINOAMERICANO. Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. 22 a 24 de setiembre de 2005.
[ii] Carlos Droguett nace el día 15 en Octubre el año 1912 en la ciudad de Santiago, Región Metropolitana, en Chile. Fallece en Suiza en julio del año 1996. OBRAS1933- Publica su primer cuento, “La pared” en la revista Hoy
1940- Los Asesinados del Seguro Obrero. Crónica. Santiago, Chile, Ercilla (en 1938, Pedro Aguirre Cerda es elegido Presidente de Chile con el apoyo del Frente Popular y ocurre la matanza de estudiantes en el Seguro Obrero de Santiago que inspira este ensayo)
1953- 60 Muertos en la Escalera. Novela. Santiago. Chile, Nascimento. (Premios Concurso Nascimento y el Premio Municipal de Santiago)1960- Eloy. Novela. Barcelona, España, Seix Barral. 1961- 100 Gotas De Sangre y 200 de Sudor". Novela Histórica. Santiago. Chile, Zig Zag. 1965-Patas de Perro. Novela. Santiago. Chile, Zig Zag. 1967-El Compadre. Novela. México. Joaquín Mortiz. 1967- Los mejores Cuentos de Carlos Droguett (Selección de Alfonso Calderón)". Santiago. Chile, Zig Zag. 1967- Supay, El Cristiano. Novela. Santiago. Chile. Zig Zag. 1968- El Hombre que había olvidado. Novela. Buenos Aires. Argentina. Sudamericana.
1971- Todas esas muertes Novela, Madrid, Alfaguara (Recibe El Premio Editorial Alfaguara)
1971- Después del Diluvio Teatro-Novela. Santiago. Chile. Nueva Universidad (U.C.). 1971-“El Cementerio de los Elefantes”. Cuento. Buenos Aires. Argentina, Fabril Editora. 1972- Escrito en el Aire". Ensayo. Valparaíso. Chile. Universitaria. 1973- El Hombre que trasladaba las ciudades. Novela. Barcelona. España, Noguer.
1975- Fija Definitivamente su residencia en Europa, Suiza1980- Materiales De Construcción. Ensayo. 2001- Se publican póstumamente las novelas La señorita Lara y Matar a los viejos. (ambos) Santiago, Lom ediciones, 2001. Esta última se ubica entre los libros más vendidos en los meses de junio y julio de ese año.

[iii] Op. Cit. p. 10.
[iv] Ver: FUCHSLOCHER, Abel “Historia oculta de Emile Dubois: Revolucionario, asesino y santo” en http://cuarta.cl/diario/2004/04/25/25.04.4a.CRO.EMIL.html .
[v] Ver: Matar a los viejos”. Op. Cit. Desde la dedicatoria: "A Salvador Allende, asesinado el martes 11 de setiembre de 1973 por Augusto Pinochet Ugarte, José Toribio Merino Castro, Gustavo Leigh Guzmán y César Mendoza Durán."que retrasó la publicación del libro hasta después de su muerte, el libro rezuma indignación y desprecio por “los viejos” (en realidad las viejas estructuras enquistadas en el poder): "el mundo asciende descendiendo, me abisma que se demoraran tanto en darse cuenta de que la vejez es criminal, toda vejez."[…] "los viejos deben morir siempre, como la peor enfermedad, como la peste negra y la misma muerte, los viejos son algo antinatural inventado por el mundo para defenderse y no perecer y no ser cambiado y transformado... Los viejos son la coraza y la corona que el mundo pone en todas partes y en todo tiempo, de ahí el respeto, los honores, las preeminencias, las dignidades, las academias, los confortables sillones..." y también: CARREÑO A., Mauricio “Escribir con Sangre; Matar a los Viejos”. En: http://www.culturart.cl/Literatura/ mataralosviejos.htm
[vi] “eran obreros, jóvenes, viejos, furiosos, sudorosos, robustos, débiles, sanos, enfermos, enteros, cojos, alzando los brazos, alzando los gritos, alzando banderas, banderolas, emblemas, letreros, insultos, gritos, llantos, y mujeres, mujeres, niños, chiquillos, corriendo, gritando, insultando, listos para llorar, listos para salir gritando esas palabras terribles y fáciles llenas de muerte, de segura muerte, huelga, pan, salarios, gobierno, ministros, ministerios y rompiendo eso, Pasando sobre eso, caballos, el ministerio desbocado echando sus cascos y su guano y ahora sus balas y su humo…(334-342)
[vii] […] más fuera del orden natural lo que han hecho ellos ahora, los políticos los empujan desde sus escritorios a los pacos, a los caballos, al guano, a la muerte, no pueden ofrecer otra cosa […] Yo, en cambio, comparado con ellos, derramé unas cuantas gotas, unos cuantos suspiros, acallé unas pocas voces egoístas y sórdidas, maté una carne que ya estaba muerta, pero ellos, ellos, elegantes, cómodos, exclusivos inventan un deber, sacan una ley, botan un reglamento y extienden en el rincón de la patria la bandera[…] para recoger sus muertos, sus muertos fabricados sin guerra y hasta sin odio, con costumbre, con perfecta armonía y regularidad, como una industria sórdida pero correcta. (343-4)
[viii] MANNS, Patricio. La vida privada de Emile Dubois. Santiago de Chile, Alfaguara, 2004.
[ix] El prestigio de Patricio Manns nace por sus aportes al desarrollo de la nueva canción chilena, y su innegable fama como compositor e intérprete, lo han hecho conocido en muchos ámbitos. El trabajo como novelista, según el crítico chileno Juan Arando Epple, puede presentarse en tres ciclos que se relacionan con distintas motivaciones intelectuales. Respetando su periodización, esta nueva novela sin embargo, inaugura otra etapa. El primero es un ciclo de aprendizaje juvenil conectado con la topografía física y humana del sur de Chile (De noche sobre el rastro, 1967, y Buenas noches los pastores, 1972) El exilio a partir del 74 propicia el segundo momento dedicado a traer a la memoria episodios silenciados por el discurso oficial y situados en la cordillera. Es el ciclo de las “actas” que está formado por Actas de Marusia (1974), Actas del Alto Bío Bío (1986) y Actas de muerte puta de 1987. El tercer ciclo está constituido por dos novelas en las que lo latinoamericano dialoga con lo internacional: Los lugares también desaparecen (1992), El desorden en un cuerno de niebla, El corazón a contraluz (1997) y la cuarta empieza evidentemente con una re-flexión del pasado y una toma de posición hacia el futuro con la Vida privada de Emile Dubois:

[x] Subrayamos los términos que poseen una matriz lingüística a la que nos referimos en las conclusiones.
[xi] “y aquí difiero del exceso de romanticismo ético de este escritor, como la historia de un auténtico asesino, porque no hay crímenes que puedan asimilarse a actos justos, porque nadie puede asumir que el espacio social es su gran teatro ajusticiador. Tengo en mente las imágenes de prisioneros iraquíes torturados por los militares americanos; las víctimas inocentes en la Estación de Atocha; las burdas modalidades que nuestra política y nuestra farándula han asumido para "hacerse justicia". Javier Edwards Renard, 7 mayo 2004 en el Mercurio. En 1924, Joaquín Edwards Bello-de la misma familia y en el mismo diario- escribió: "En Valparaíso se han cometido terribles crímenes que producen en mi ánimo una sensación de horror especial. ¿Por qué, pregunto, estos crímenes de Valparaíso causan en mí mayor impresión que los crímenes de otras partes? Yo no encuentro más que una respuesta. Es la obscuridad, la terrible obscuridad de Valparaíso. La noche… pavorosa. Yo recuerdo con horror esas noches de Valparaíso viejo. Cuando se narra un crimen uno reconstruye imediatamente la escena en la imaginación. […] cuando recordamos a Dubois, es toda la psicología del puerto que revive; los atardeceres misteriosos, las callejuelas propicias al golpe de mano, el aburrimiento sin fin de la noche porteña. La obscuridad hizo germinar en ese cerebro protervo, degenerado, la idea del crimen monstruoso. […] Es un caso pasmoso de intelectualidad delincuente".
[xii] SOLAZ, Lucía. Literatura gótica. Espéculo N° 23- 2003. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/gotica.html
[xiii] BENJAMIN, Walter. Para una crítica de la violencia. Buenos Aires, Leviatan, 1961. Traducido por Héctor A. Murena. Se cita por esta edición.
[xiv] ¿Es en general posible una regulación no violenta de los conflictos? Sin duda. Las relaciones entre personas privadas nos ofrecen ejemplos en cantidad. El acuerdo no violento surge dondequiera que la cultura de los sentimientos pone a disposición de los hombres medios puros de entendimiento. (119)
[xv] Reconocemos también con el autor que toda creación del Derecho es creación del poder y por lo tanto una manifestación de violencia y la oscilación dialéctica a otro estado de derecho. En palabras de Barthes, una lesión al ideorritmo individual. Cfr. Cómo vivir juntos. Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.
[xvi] BARTHES, Roland. Lo Neutro. Notas de Cursos y Seminarios en el Collage de France, 1977-1978.Buenos Aires, Siglo XXI, 2004. Cfr. 142-146.
[xvii] A los que podemos sumar otros como Roberto Bolaños en La pista de hielo y 2666 o Pía Barros en Los que sobran, por citar sólo algunos.
[xviii] Consigna como Benjamín distintos tipos de violencia, de la ley, del Estado, de organizaciones que se le oponen, de las huelgas.

Currículum Literario de Patricio Manns

2008-07-04T13:55:00.000-07:00

(O Currículum Bío-bibliográfico)

Patricio Manns, nació en la antigua provincia de Bío-Bío, Chile. Dos textos iniciales, De noche sobre el rastro (1967), Premio Alerce de la Sociedad de Escritores de Chile, y de la Universidad de Chile, y Buenas noches los pastores (1973), Premio Municipal de Literatura en su país, lo destacaron como una de las voces promisorias de su generación.
Ha desarrollado una dilatada obra como novelista, ensayista y poeta. Es también autor teatral. En octubre del 2000 su obra La lámpara en la tierra representó a Francia, en el Festival de Teatro de Berlín y se ha presentado en los mejores teatros de Francia.
En 1973, luego del golpe de Estado chileno, se exilia en Francia, donde vive hasta finales del siglo XX cuando regresa para radicarse en Chile.
En Francia escribe el ciclo de las actas: Actas de Marusia (1974) novela adaptada al cine con Gian María Volonte en el rol principal, Actas del Alto Bío-Bío (1984) y Actas de Muerteputa (1987).
En 1988 obtiene la Beca Guggenheim de Literatura, una de las más prestigiosas a nivel mundial.
Su poemario Memorial de Bonampak (1995), editorial Cuarto Propio, resume los pesares del pueblo maya desde la Conquista hasta hoy.*
La aparición de El Corazón a contraluz en Francia, Phébus febrero 96 (seleccionada como una de las tres mejores novelas publicadas en Francia, Prix Rhône Alpes). Editada en Argentina, Emecé, septiembre 1996, donde alcanzó ya su tercera edición, 15 mil ejemplares, fue aclamada por la prensa internacional al igual que El desorden en un cuerno de niebla, Emecé 1999. Le sigue la novela Memorial de la noche, Sudamericana 1998. Segunda edición 9000 ejemplares.
En 1998 recibió el Premio Municipal de Literatura de Chile, que le había sido acordado en 1973 por Buenas noches los pastores. Esta novela fue reeditada por la editorial Sudamericana en octubre 2000.
Chile una dictadura militar permanente, (1811-1999) Sudamericana, junio 1999. En Francia: Cavalier seul, Phébus, edición de bolsillo junio de 1999 fue nuevamente aclamada por la prensa francesa.
En noviembre de 2001 Ediciones B. Reedita La Revolución de la Escuadra.
A finales del 2001, Manns gana en la categoría de cuentos inéditos el Premio del Consejo Nacional del Libro y la Lectura por su obra Corre hasta los árboles que Editorial Sudamericana publica con el titulo de “La tumba del zambullidor”.
*Memorial de Bonampak fue editado por Brosquil Ediciones, España en enero de 2004.
En abril de 2004 se publicó "La vida privada de Emile Dubois", Editorial Alfaguara. Octubre 2004, Editorial Gallimard Francia, Quatre saisons en Patagonie con el fotógrafo francés: Olivier Jolly. Noviembre 2005 la editorial Catalonia publica "Cantología" poemario que contiene los textos de todas sus canciones.
En abril 2005 Recibió el Premio Municipal de Literatura de Valparaíso.
En septiembre 2006 los Premios Nacionales de Literatura: Volodia Teitelboim y José Miguel Varas, presentan en la Biblioteca de Santiago su novela "Diversos instantes del reino" Editorial Alfaguara.
En mayo de 2008, se presentó el libro Salvador Allende, Presencia en la ausencia, libro de autoría colectiva, en el Centro Cultural Gabriela Mistral, de Santiago.
Patricio Manns es también muy conocido internacionalmente como cantautor.
Más información en su página Web.:
http://www.manns.cl/
pmanns@terra.cl

Patricio Manns por Robert Pring-Mill, Prof Emérito (Universidad de Oxford)

2008-07-04T11:40:00.000-07:00

Manns es un creador de muchas caras: gran novelista, excelente cuentista (en su tiempo también historiador, así como escritor de uno de los más sugestivos estudios de Violeta Parra) pero, según mi parecer, sobresale ante todo como impresionante e imponente cantautor: uno de los más nobles no sólo durante los grandes años de la Nueva Canción sino también en los largos años del exilio, cuando la canción se convirtió en arma de batalla cuyo mensaje se te metía en el cuerpo y te convencía. Y aunque se suele pensar casi siempre en sus canciones individuales, jamás hay que olvidarse que también compuso -¡hace casi cuarenta años!- la primera de las obras de largo aliento de la Nueva Canción que después se fueron nombrando "cantatas", o sea el ciclo de doce canciones titulado El sueño americano compuesto en el espacio de veintitrés días en 1965 durante la presidencia de Eduardo Frei, inmediatamente después de la invasión norteamericana de la República Dominicana.
Como dijo Mario Benedetti, años atrás,"Tanto el que canta como el que escucha traen consigo un compromiso": la canción adquiere "el sentido y la significación que el contorno le agrega" y, cuando el ambiente es propicio, quedamos "conscientes de que algo efectivamente cambió en las leyes de nuestra convivencia." Así ha sucedido siempre en la producción cantautorial de Patricio. Cuando Patricio me autografió una fotocopia de su cancionero inédito en 1977 (versión muy primitiva de la actual Cantología) su dedicatoria rezaba "Las canciones son el brazo armado de la poesía, no porque disparan, sino porque sangran más" (con bello juego de palabras en el último verbo, típico de su capacidad casi quevedesca para la agudeza conceptuosa).
Muchas de sus letras son de una excepcional densidad poética: muy pocos cantautores han sabido tejer una red de interacciones tan sutiles entre letra y música, y hay que escuchar con muchísima atención para "rascar a fondo ... hasta encontrar el tejido profundo" (como dijera Neruda en su "Oda al hombre sencillo") de canciones como la temprana "Arriba en la cordillera", "En Lota la noche es brava" (de música verdaderamente excepcional) o la famosa "Elegía para una muchacha roja" (todas anteriores al golpe), o el gran "Despedimiento y resurrección de Víctor Jara" (cuyo original se fechó el 19 de septiembre 1973, a los pocos días del suceso mismo), o "Cuando me acuerdo de mi país" (quizás el más bello de todos los lamentos del exilio, compuesto en el febrero de 1974 con una nostalgia profundamente conmovedora), o bien -para cambiar de tema de la política al amor- su bellísima "Balada de los amantes del camino de Taverney", canción de suma ternura y sutileza o "Concierto de Trez Vella" donde Manns realiza un extraordinario trayecto poético-musical . Todas tales canciones hablan de individuo a individuo en profundo diálogo interior, además de incorporar a cada oyente en la colectividad cuyo profundo espíritu ha quedado incorporado en ellas.

Acerca de Cantología por Isabel Gómez, poeta

2008-07-03T20:31:00.000-07:00

Acerca de Cantología.
La armonía es un concepto que envuelve la poesía y la música, ambas constituyen el locus de la expresión, desde donde se construye belleza y espiritualidad. Patricio Manns representa un icono que amalgama la palabra poética con la musicalidad, como recreando a los antiguos rapsodas que despertaban la emotividad a través de la oralidad musical del ritmo. Esa integración no sólo funde la forma expresiva sino que también el sentido ideológico que cruza estos textos.
La metáfora diferencia el uso de la palabra, ésta le da una convención social, es por ello que el lenguaje de habla común está dentro del lenguaje poético, el cual trabaja con significados, la poesía recoge una realidad y la procesa, para devolvemos una nueva realidad, cuyos sentidos se alojan en la articulación del texto con el contexto.
Antropológicamente en Cantología, los códigos que se enuncian son códigos que están dispuestos desde una mirada independiente del texto, aquí cuerpo y ser es una sola voz, no hay nada que los disocie, hay una coherencia que los hace cómplices, la vida el ser y la palabra son un entramado por donde caminan y dialogan los sujetos, de ahí que los significados se dinamizan con nuestras propias vivencias, dando lugar/a nuevos elementos de habla. En el poema "caminos negros" Patricio Manns nos dice "Es duro tener que decimos palabras amargas/ que nunca buscamos/ y damos la mano y marchamos / por caminos negros que tragan y matan".
Estos "Caminos negros", son las sombras que arrastramos, nuestros encuentros y desencuentros con el amor, en estas líneas el poema lucha por mantener vivo el recuerdo, la amada se presenta, incluso más allá de la muerte y es una presencia en la quietud de su interioridad, sin olvidos, sólo la certeza de sabernos impregnados de vida y a pesar de que" Al hombre lo aterra la muerte/ lo acosa el olvido lo espanta la nada/ y deja morir su cosecha/ porque cada uno/ mata lo que ama". Sin embargo, a pesar del abandono, siempre vuelve la vida con más fuerza, con el ímpetu de saber que la palabra es un cuerpo que lo acompaña, de una forma tenue, intrínseca, silenciosa, acechando cada murmullo que nos retorna hacia nuestras voces subjetivas, hacia nuestras propias heridas, porque "si no, mírame con fijeza/ y graba en tu mente la cara que amaste/ que ya no nos unen /ni cielo ni tierra/ en la inmensa noche/que nos va a cubrir".
Mediante la filosofía del lenguaje los discursos poéticos nos permiten una mayor o menor sensibilización de los signos, las representaciones que tengamos de ellos siempre serán miradas subjetivas, analogías que transfieren las vivencias a nuestra propia interpretación. El lenguaje nos construye y des construye, es a través de la palabra que orillamos la existencia, y la aprehendemos en una acción de reflexión y memoria, porque "El que olvida prepara su derrota:/ hay que aprender a recordar"
En el poema "Cantiga de la memoria rota" nos resulta difícil transmitir la emoción que nos puede producir un poema, cuando la palabra se impone y su magia trasciende nuestras sensaciones y penetra la emoción más pura, me detengo en una estrofa" El frío hace un chamanto con mi sangre/la boca de un aullido me proclama/la casa que me habita no me barre/ y sobre mi extensión duerme una cama", estas memorias rotas son nuestras propias soledades, la pérdida, sentir que a veces somos peregrinos de nosotros mismos, porque no hay lugar para el encuentro, para el hallazgo, para el asombro, por ello "Un país me ha buscado sobre el mapa/ y no ha encontrado nunca el menor trazo". O cuando nos dice, "Y hay un libro que lee en mi desvelo". Es necesario entender cómo la interpretación de la obra literaria ha ido cambiando a partir de la forma de recepcionar el discurso y la manera de cómo decodificamos y nos relacionamos con los paradigmas interpretativos de cada lector, de ahí la importancia de escribir desde un contexto social con el cual nos sintamos familiarizados para que se den los procesos de producción, y recepción de los textos desde enfoques de interrelación entre el que escribe y el que recibe el discurso poético.
Creo que Patricio Manns es uno de los escritores que mejor logra esto porque su discurso poético lo instala en espacios, geográficos, de naturaleza corporal e incorpórea que no nos resultan ajenos, específicamente porque concebimos la idea de una obra literaria a partir de las relaciones que se establecen entre el signo y las relaciones de sentido que le otorgamos a éste.
La tierra del poeta es la tierra nuestra, con sus paisajes, sus {En Zamba de la tierra, el nos dice "Yo soy el labriego tuyo/y era labriego en mi tierra/pero tierra ya no tengo/eres tú la que me queda". O cuando surge la ausencia de la patria el poeta nos dice. "Y pídele al mapa que te cuente un rumbo/para que podamos morir de regreso"
La ausencia, la muerte, el dolor, el amor y el desamor, son entre otros, tópicos que transitan por Cantología y que de cierta forma siempre terminan recogiéndonos en nosotros mismos, hasta el instante en que se hace nuestra la emoción. En "El pacto roto" "Por todos los caminos de la noche te acercas/ a lamerme los sueños, a sembrarme el insomnio/ a mantenerme abiertos los párpados pesados/y al aclarar el mundo me pregunto hasta dónde/debí haberte dejado que entraras de repente / por esa puerta abierta ". En "Canto esclavo", dirige su voz hacia nuestros orígenes, el sentido social que trasciende de estos versos sobrecoge, el poeta compara el siglo de oro con piedras de sufrimiento, él nos dice" Soy el hijo de los hijos/de un esclavo de otro tiempo:/ tal vez también cuando crezca/sea esclavo el hijo nuestro. . . "
Manns es sin lugar a dudas uno de los poetas nacionales que mejor representa la sensibilidad que está presente en el pueblo recogida a través de sus luchas diarias, sus temores cotidianos, sus esperanzas, sus utopías, para dar corporeidad a nuestros sueños y percibir que la vida no es sólo desesperanza sino que también hay instantes de felicidad y asombro, como lo dice su poesía, Que se ha instalado como un referente de búsqueda y diálogo que registra nuestra memoria colectiva y que al leerla derrota el olvido.
Isabel Gómez
Poeta.

El profeta en su tierra Por Nelson Villagra

2008-07-03T20:28:00.000-07:00

El Mostrador, 23 de Enero del 2006
El profeta en su tierra Por Nelson Villagra
Leí hace algunos días, mientras las elecciones ocupaban las primeras planas de la noticia, que en ceremonia oficial de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), la noche del 9 de enero fue premiado en su calidad de “Figura fundamental de la música chilena”, Patricio Manns. Tipo de distinción que a mi juicio se la debían hace rato a este creador múltiple, y aún se la deben varias otras instituciones culturales y gubernamentales del país.
Manns no solamente es figura fundamental de la música chilena, pienso que lo es también como periodista, como ensayista y como escritor. Figura fundamental por lo tanto en el resguardo y desarrollo de la indagación de nuestra identidad nacional. Sin embargo, siendo la música un medio masivo de comunicación y sobre todo porque Patricio emergió como artista excepcional en la canción popular chilena en la década del 60, su magnífica calidad literaria aún está en un segundo plano para las grandes mayorías nacionales.
No así para los especialistas y lectores, quienes le han destacado y distinguido nacional e internacionalmente. Pero bien, la distinción referida le fue otorgada a Patricio Manns por su aporte musical. Que además incluirá, imagino, su aporte como intérprete y sobre todo como poeta. Porque fue esa trinidad la que provocó la admiración particular en miles de auditores y de espectadores en esa época, cruzando transversalmente los diferentes estratos sociales y generacionales en Chile y en el extranjero.
Sus canciones “sonaron distinto” rítmica y melódicamente, sonaron diferente. Y por ello me atrevo a decir que Patricio a partir de la década del 60 fue el precursor de lo que luego se llamó la nueva canción chilena. Este creador recibió la antorcha primigenia de manos de Margot Loyola, Violeta Parra, además de una larga lista antecesora de anónimos cultores del folklore e investigadores que pueden rastrearse desde fines del S. XIX. Pero Manns en una especie de sincretismo aportó el salto desde la antropología musical a la creatividad.
Como intérprete Patricio no tuvo igual en aquellos años, a mi juicio. Además de su aspecto físico peculiar, agregaba la tesitura de su voz, capaz de recorrer una amplia escala musical sin perder un ápice de timbre y sonoridad, asunto inhabitual en nuestros cantores populares.
Y finalmente, la entrega emotiva de sus interpretaciones hicieron de Manns un ejecutante de particular talento. Si todo lo dicho fue un aporte definitorio, lo fueron mucho más los versos de sus canciones, la calidad poética de esa nueva canción popular chilena que nos entregó Patricio. Y quizás sea ésta la clave que nos permite hoy sentir sus canciones actuales y del pasado tan vigentes como ayer. De alguna manera en aquella época su canto nos hizo sentir que “aún teníamos Patria”, desde el punto de vista cultural.
Porque Patricio Manns irrumpió con éxito inusitado en medio de la canción en inglés, francés e italiano (la moda en esos años), encontrándose en competencia inevitable con los grupos musicales populares y vocalistas chilenos que además de trabajar con seudónimos en inglés cantaban también en inglés. Y en mi opinión el éxito de Manns se convirtió en un estímulo para los demás artistas e intelectuales chilenos que trabajábamos en expresiones menos masivas pero igualmente interesados en la indagación de nuestra identidad nacional.
Patricio Manns en el contexto de 1960 demostró que era posible resistir a los intentos culturales neocolonizadores que soplaban fuerte sobre toda nuestra Latinoamérica. Por lo pronto se lo demostró a sus colegas músicos y cantores quienes incitados por el “suceso Manns” desplegaron sin inhibiciones su creatividad y con ello provocaron una suerte de explosión cultural plena de reverberaciones en las restantes disciplinas artísticas.
La nueva canción chilena, según mi percepción, se transformó así en el engarce que le faltaba a la cadena del movimiento cultural, caracterizado por su preocupación social predominante, que venía gestándose desde la década del 40.
Es curioso, Patricio en los años 60 apareció sincrónicamente cuando el contexto histórico-cultural lo necesitaba. ¿El objeto hace al sujeto, o éste al objeto? No lo sé, supongo que la respuesta continúa dependiendo de las gafas que nos pongamos. Pero lo que sí puedo afirmar es que en aquellos años no teníamos “política cultural” oficial, excepto la que históricamente hemos tenido los artistas e intelectuales en Chile: resistir.
Porque la verdad, las mejores expresiones artísticas e intelectuales de mi país son las que han nacido de una actitud de resistencia cultural. Poetas, escritores, pintores, teatristas, cineastas, músicos, etc, etc., han echado mano a su coraje personal, a su porfía para crear y comunicar su arte. Todos lo han logrado “a pesar de…”
Cuando Manns con sus canciones hizo conexión con ese cordón subterráneo y misterioso que sin subordinarnos nos “globaliza” a todos, el Arte, los chilenos tuvimos más claro que éramos diferentes y a la vez similares a otros. Y más allá de nuestras fronteras, aquéllos que escucharon las canciones de Manns, sintieron también que siendo diferentes eran similares.
Me alegro pues, que la SCD le haya otorgado este reconocimiento a un artista de la envergadura de Manns. Mientras tanto Chile sigue siendo cuna de individualidades artísticas, hasta que seamos capaces de articularnos otra vez en un movimiento cultural, ese que hoy está disperso, tentativo, incubando en experiencias individuales o pequeños grupos. U
n movimiento que no necesita ni programas ni políticas, sino simplemente nuestra capacidad de resistencia, aunque hoy tal vez a la luz del acontecer político, con un poco más de esperanza. Quién sabe si por sincronismo otra vez, en los próximos cuatro años y coincidiendo con el Bicentenario emerjan jóvenes artistas e intelectuales que logren conectarse con ese cordón subterráneo y misterioso reforzando nuestra identidad nacional –enriquecida hoy en su diversidad y nuevos momentos históricos- para aportar nuestra diferencia a la similitud de los otros y recibir con mayor provecho las diferencias que nos hacen similares.
__________________ Nelson Villagra es actor. Reside en Montréal, P.Q. (Canadá)

VARIACIONES SOBRE TEMAS DE PATRICIO MANNS Por Pedro Lastra

2008-07-03T20:26:00.000-07:00

Las canciones de Patricio Manns le han deparado desde hace décadas una fama tan justa como extendida. Pocos habrán dejado de oírlas en Chile y en el extranjero, y quienes las han oído y vivido seguirán recordándolas. No es necesaria ninguna encuesta para comprobarlo: cualquier referencia al tema de la canción en Chile atrae de inmediato su nombre y los títulos de algunas de sus más exitosas composiciones: algo semejante a lo que ocurre con Violeta Parra, ambos figuras eminentes de una modalidad creadora que ha dejado huellas profundas en la memoria colectiva. En el caso de Patricio Manns son muchas las razones que explicarían esa pervivencia, pero es casi seguro que su público destacaría en primer término el aprecio por sus consumados dones de compositor y de cantante. En el ámbito hispanoamericano se habla de Cantautores, y en esa línea se ha situado este aspecto de su variado e incesante quehacer. También se le reconoce con plenitud su talento de narrador y de ensayista, pero no siempre como se debiera su condición de poeta. Yo creo sin embargo que esa condición suya es la otra base fundamental de la trascendencia de su obra. Diccionarios de literatura y antologías poéticas no suelen registrar su nombre o incluir textos suyos en ese orden. Después de una detenida y fervorosa lectura de sus poemas, me parece necesario averiguar la causa de estas omisiones. El distinguido estudioso inglés Robert Pring-Mill prologó en 1995 el extenso poema épico-lírico publicado por Patricio Manns con el título de Memorial de Bonampak . En un párrafo muy pertinente de ese prólogo -de consulta indispensable para acercarse al Manns poeta dice Pring-Mill: "Cualquiera que haya escuchado las grandes canciones de Patricio atentamente no podrá dudar de su calidad de poeta: sus letras de canción son las más poéticas de toda la Nueva Canción chilena, y [están] entre las mejores de todo el continente en dicho género".
En una nota al calce, Pring -Mill agrega que a menudo los críticos literarios no lo entienden así, y estima esa desatención como "un serio error". Pienso que el acierto de Pring-Mill se debe al hecho de que su mejor lectura de las piezas poético-musicales de Patricio Manns, tan difundidas desde los años sesenta, ocurre en un espacio no contaminado por los prejuicios críticos que hacen inmodificable la consideración del canon establecido en un momento del proceso literario, se supone que de una vez para siempre e ignorando las muchas veces en que la historia y los lectores han corregido esas pretensiones.
Las "grandes canciones" a las cuales alude Pring-Mill han estado ahí desde hace muchos años, pero sus seguidores más devotos eran quienes las oían, con frecuencia distanciados o ajenos a la meditada recepción que permite la letra impresa. Omisión culpable de la crítica, es cierto, pero es preciso reconocer que en esta intelección sesgada de una obra poética tan valiosa y provocativa le cabe también alguna responsabilidad al propio autor, quien sólo ahora ha decidido reunir los poemas, musicalizados o no, que empezó a escribir hacia 1956, aunque en este volumen no se incluye el Memorial de Bonampak, en sí mismo un todo unitario e independiente que ilustra una distinta exploración de asuntos y de formas expresivas, abierto a intertextualidades histórico-culturales asumidas y procesadas en esa obra con notable eficacia.
Contrariando felizmente la costumbre más o menos general de disponer en orden cronológico la suma poética que da cuenta de una vida consagrada a la creación artística, Patricio Manns ha optado ahora por la recurrencia, no poco original, al orden alfabético de los títulos, anotando al final de cada texto el año de su escritura. El lector advertirá pronto que semejante despliegue textual no es nada caprichoso: subyace a él la idea y la convicción de un trabajo entendido como el todo que constituye la voz poética: un diálogo de textos que se enriquece y profundiza en la vecindad y el contrapunto, como lo sugieren las variaciones temáticas frecuentes en la creación musical: VARIACIONES, en efecto, es una de las palabras claves para tratar productivamente con esta poesía. En la felicidad de esa práctica reside una de sus mayores virtudes, que es al mismo tiempo una lección de exigencia para escritores desaprensivos.
Los asuntos de que habla esta poesía son muy variados, y tocan desde los muchos conflictos en que es rica la vivencia de lo erótico hasta los grandes dramas colectivos; pero de manera central sobresalen los que distingue Pring Mill en el prólogo al Memorial de Bonampak., a menudo puntualizados también en las conversaciones del autor con Osvaldo Rodríguez Musso y con Juan Armando Epple: la búsqueda de la justicia social, la lucha por la sobrevivencia, la identificación con la vida de los otros, la denuncia de los desastres provocados por la injusticia y por ese desorden mayor que fue la dictadura chilena, con la consiguiente irrupción de la barbarie.
La mención de dos poemas extraordinarios bastará aquí para ilustrar ese vasto registro: En Lota la noche es brava, de 1965, y "Muerte y resurrección de Víctor Jara", de 1973. La lectura del primero suscita de inmediato una relación iluminadora con uno de los libros fundacionales de la tradición literaria nacional: los cuentos de Sub-terra: Cuadros mineros, publicados por Baldomero Lillo en 1904; el segundo -que conjuga la dimensión trágica con la intensidad de la denuncia-habrá de inscribirse en la reducida serie de las elegías memorables de nuestra poesía. La facultad constructiva que se manifiesta de manera tan saliente en los textos poéticos de Patricio Manns, sean éstos o no letras para canciones, es una de las singularidades de su escritura que más llamará la atención de sus nuevos lectores.
Su repertorio de formas estróficas y métricas es de una amplitud considerable y su concreción poética es siempre afortunada: esa conciencia de los valores legados por la poesía tradicional, en sus vertientes populares y cultas, es hoy una importante lección de rigor, algo sin duda implícito en aquella incisiva nota de Borges en la que observa que "la literatura actual se complace en las facilidades del caos y de la azarosa improvisación".
La poesía de Patricio Manns ilustra, desde sus comienzos, la otra dirección, y es el admirable dominio que el poeta tiene de esas formas lo que le permite al compositor que hay en él alterarlas, recombinarlas o romperlas cada vez que el ritmo musical sobre el cual trabaja en un determinado momento se lo exige o impone.

*** La obra poética de Patricio Manns ha esperado mucho tiempo para ir al encuentro con su público, pero aquí está por fin, y yo tengo el privilegio de invitar a los lectores a compartir la viva y enriquecedora experiencia de su lectura.
Pedro Lastra
Sound Beach, marzo 2004

Proponen a Patricio Manns Premio Nacional de Literatura

2008-07-03T19:53:00.000-07:00

Un grupo de autores chilenos liderados por los escritores Sergio Badilla Castillo, Omar Pérez Santiago y Aristóteles España, promueven la candidatura del cantautor, poeta y novelista, Patricio Manns, al Premio Nacional de Literatura 2008.

El comité de promoción, al apoyar la propuesta para que Patricio Manns sea quien obtenga el máximo galardón de las letras nacionales, considera que su obra, de carácter plural, "está tamizada de una creatividad múltiple que ha germinado y calado profundamente, en varias generaciones de chilenos y que además ha tenido una significativa repercusión internacional".

Precisaron que su creación incluye distintos géneros, desde la poesía, la novela histórica hasta la crónica periodística, pasando por el ensayo y la dramaturgia, que comprende una treintena de libros."

La complexión original de sus obras, con un lenguaje depurado y personal ha determinado que éstas sean motivo de análisis en distintas universidades de Europa y Latinoamérica", subrayaron.

En poesía destacan sus libros Memorial de Bonanpak, Poemario y Cantología. En novela, están sus obras: De Noche sobre el rastro; Buenas noches los pastores, (1972); Actas de Marusia (1974); Actas del Alto Bío Bío (1985); Actas de muerteputa (1988); De repente los lugares desaparecen (1992); El corazón a contraluz (1996); Cavalieur Seúl (1996); Memorial de la noche (1998); El desorden en un cuerno de la niebla (1999); La tumba del zambullidor (2001); La vida privada de Emile Dubois (2004) y Diversos instantes del reino (2006).